В прозе о чувствах: Признания в любви в прозе

Содержание

Цитаты о чувствах, статусы про чувства

Различные цитаты и статусы про чувства.

Я хочу проживать свои настроения, хочу полностью отдаваться каждой секунде. Чувства — это и есть жизнь. А большинство современных людей не живет.

Айрис Мердок. «Честный проигрыш»

Поделитесь с друзьями:

Основная причина совершаемых человеком ошибок кроется в постоянной борьбе чувств с разумом.

Блез Паскаль «Мысли»

Поделитесь с друзьями:

То, что я чувствую, должно принадлежать только мне.

Сьюзен Коллинз, «Голодные игры».

Поделитесь с друзьями:

Мы жили вне времени. Если всё затоплено чувством, места для времени не остается.

Эрих Мария Ремарк «Ночь в Лиссабоне»

Поделитесь с друзьями:

Больно — это когда ребенок, которому остается жить считанные дни рисует жизнь. Сила — это когда инвалид на коляске улыбается тем, кто презирает его. Страшно — это когда малыш ждет маму, а мамы уже нет.

Мы перестали ценить чувства, плача по пустякам.

Поделитесь с друзьями:

Как будто выключили. Вот как я сейчас себя чувствую.

Ричард Бротиган

Поделитесь с друзьями:

Я завидую тебе. Ты ничего не чувствуешь. Ни по утрам, ни по вечерам. Ни ко мне.

Поделитесь с друзьями:

Я не скажу тебе, что значат чувства,
мне кажется, слова излишни тут.
Ты лишь спроси меня о том, что тебе нужно,
и я приду, когда другие не придут.

Поделитесь с друзьями:

— Подобрать к чувствам слова непросто, — улыбнулся я. — Все мы что-нибудь чувствуем. Только мало кому удается сказать.

Харуки Мураками, «Страна Чудес без тормозов и Конец Света»

Поделитесь с друзьями:

Никогда не следует открывать миру свои подлинные чувства – иначе они будут растоптаны.

Питер Акройд. Завещание Оскара Уайльда

Поделитесь с друзьями:

Ты можешь убежать от обстоятельств и людей, но ты никогда не убежишь от своих мыслей и чувств.

Поделитесь с друзьями:

Истинное чувство выдержит испытание временем.

Эрик Сигал «История любви».

Поделитесь с друзьями:

Жизнь – это просто то, что делают с нами наши чувства.

Оноре де Бальзак

Поделитесь с друзьями:

Чувствам нашим тоже полезно, если мы с ними не торопимся.

Лоренс Стерн «Сентиментальное путешествие»

Поделитесь с друзьями:

Причина половины наших жизненных ошибок в том, что мы чувствуем там, где нужно думать. И думаем там, где нужно чувствовать!

Поделитесь с друзьями:

— Ты сказала, его чувства к тебе не изменились…
— Не изменились. Ноль есть ноль. Не больше и не меньше.

Глубокое синее море

Поделитесь с друзьями:

Нет смысла требовать у людей того, чего у них нет. Например, чувств, которых они не испытывают.

Поделитесь с друзьями:

Ошибочно предполагать, будто все люди обладают одинаковой способностью чувствовать.

Эрих Мария Ремарк. Три товарища

Поделитесь с друзьями:

Эти чувства из прошлого иногда ко мне возвращаются.
Вместе с тогдашним шумом дождя, тогдашним запахом ветра.

Харуки Мураками, «Дэнс, дэнс, дэнс»

Поделитесь с друзьями:

Одно прикосновение ее пальцев, когда они сидели рядом, наполняло его чрезвычайным волнением и неземной радостью.

Оскар Уайльд, «Преступление лорда Артура Сэвила».

Поделитесь с друзьями:

Он подарил мне такое чувство, когда кажется, что через минуту ты сойдешь с ума от желания.

Януш Вишневский

«Одиночество в сети»

Поделитесь с друзьями:

«Когда не можешь выразить свои чувства, это еще не значит, что они неглубокие».

Джон Фаулз «Коллекционер»

Поделитесь с друзьями:

Нет смысла требовать у людей того, чего у них нет – например, чувств, которых они не испытывают.

Поделитесь с друзьями:

— Сердце подвластно разуму, чувства подвластны сердцу, разум подвластен чувствам. Круг замкнулся, с разума начали, разумом кончили.

Формула любви

Поделитесь с друзьями:

Вот это и есть свобода — чувствовать то, чего желает сердце, не заботясь о чужом мнении.
Пауло Коэльо

Поделитесь с друзьями:

Никогда не стесняйся того, что ты чувствуешь. Это настоящее. Будь честен с собой.

Поделитесь с друзьями:

Я смеюсь над всем на свете, особенно над чувствами. М.Ю Лермонтов. «Герой нашего времени»

Поделитесь с друзьями:

Деньги начинают играть роль лишь с той минуты, когда исчезло чувство.

Поделитесь с друзьями:

Очень жаль, что Мы дарим свои чувства тем, кому на самом деле не хватает мозгов…

Поделитесь с друзьями:

— Вы хотите сказать, что у нас слишком много слов?
— Я хочу сказать, что у нас слишком мало чувств. А если даже и не мало, то мы перестали употреблять слова, выражающие их. Жозе Сарамаго «Слепота»

Поделитесь с друзьями:

Чувства — самая яркая часть нашей жизни.

Поделитесь с друзьями:

Люди могут забыть, что вы сказали… Могут забыть, что вы сделали. Но никогда не забудут, что вы заставили их почувствовать…

Поделитесь с друзьями:

Чувства важнее, чем знания. Фидель Кастро

Поделитесь с друзьями:

Пишут не потому, чтоб тягаться с кем бы то ни было, но потому, что душа жаждет излиться ощущениями. Николай Васильевич Гоголь

Поделитесь с друзьями:

Не показывай свои чувства миру, ибо чувства — указатель к слабостям, и никогда не знаешь, в ком сокрыт враг.

Поделитесь с друзьями:

Проще расстаться с человеком, чем с иллюзиями на его счет. Марта Кетро

Поделитесь с друзьями:

Когда что-то понимаешь, то жить становится легче. А когда что-то почувствуешь — то тяжелее. Но почему-то всегда хочется почувствовать, а не понять.

@ Евгений Гришковец

Поделитесь с друзьями:

«..Вымирают не только редкие виды животных, но и редкие виды чувств»

Поделитесь с друзьями:

Когда имеешь дело с сильными чувствами, бессилие убивает. Марк Леви

Поделитесь с друзьями:

Вроде чувства давно перегорели; разумом пониманию, что всё прошло и ничего не вернуть. А сердце тихо-тихо шепчет: «Хочу быть с ним» .

Одно из лучших чувств в мире, когда ты обнимаешь человека, которого любишь, и он обнимает тебя в ответ, даже сильнее.

Помни чувства, забывай слова.

Просто убей в себе чувства, что убивают тебя.

Как же это трудно говорить человеку о чувствах, когда не уверен во взаимности.

Одно слово может изменить твое решение. Одно чувство может изменить твою жизнь. Один человек может изменить тебя.


Поделитесь с друзьями: Оцените подборку:

Что все прочие чувства перед настоящей любовью!

легко ранить человека, но гораздо труднее вытащить шип обиды из его сердца.

Чем яснее вы понимаете себя и свои чувства, тем больше вы любите то, что есть.

Шутить можно с друзьями, но не с их чувствами!

можно сильно, живо и пламенно чувствовать и вместе с тем не уметь выражать своих чувств.


Поделитесь с друзьями: Оцените подборку:

Я не хочу все это чувствовать, но… кнопочка сломалась!

Когда не можешь выразить свои чувства, это еще не значит, что они не глубокие.

Страшно и вместе с тем как благородно, когда у тебя на месте сердца не мышца, а рана.

В общем, я, конечно, хочу какого-то сильного, настоящего чувства… Но как посмотрю на вас, думаю — ну его нафиг!

Порою радость бывает самым отвратительным чувством.


Поделитесь с друзьями: Оцените подборку:

Люди с тонкой душевной организацией слишком многое видят и поэтому никогда не могут дать прямой ответ.

Мудрость — это когда чувства подчиняются разуму.

Она не скрывает свои чувства. Это ее и лучшее, и худшее качество.

Привычка не показывать своих чувств въелась настолько, что стала инстинктом.

По-видимому, есть только одно средство не принимать что-то близко к сердцу — вообще поменьше чувствовать.


Поделитесь с друзьями: Оцените подборку:

Случайная цитатаСледующая » Подождите. ..

Красиво и нетривиально признаемся в любви девушке

Любовь — удивительное чувство, заставляющее буквально парить в облаках, дарящее силы и вдохновение созидать и творить, раскрывая свой творческий потенциал. Всем известно, что любовь манифестируется не только словами, но и действиями. Relax.by считает, что лучше всего комбинировать эти две составляющие. Почему бы не ввести привычку время от времени озвучивать свои истинные чувства, признаваться в искренности своей симпатии и привязанности, говорить своей девушке нежные, трогающие душу слова не только по праздникам, приукрашивая серую повседневность?

Не каждый рождается писателем или поэтом, поэтому мы составили компиляцию красивых признаний в любви девушке – в стихах и в прозе — которые вы смело сможете использовать! 


***
Дни бегут, вьется времени нить.
С каждым днем лучше я понимаю,
Что тебя все сильнее любить,
Моя милая, я начинаю.

Чувство сильное в сердце моем
Греет душу, мне счастье рисуя.
Как тепло мне, когда мы вдвоем…
Тебя, солнышко, сильно люблю я.

***

Начало каждой истории любви, как начало новой еще не написанной книги. Ее страницы еще пустые и ждут, когда их начнут наполнять новыми разговорами и событиями. Я тут подумал, а может, напишем свою собственную книгу о нас с тобой? Мне кажется, получится захватывающий роман на много страниц. Потому что с тех пор, как я тебя увидел, все мысли только о тебе, и в голове уже сюжеты на десять глав, как минимум.

***

Целую твое лицо-облака, мое ясное небо, погружаюсь в тебя и – нахожу только себя.
Плачу дождем. Слезы счастья возвращают меня на землю. Лишь чтобы вновь взмыть к моей любви! Это делает меня похожей на черную точку в белом сегменте Инь-Ян. И вновь борюсь, не желая выходить из повиновения. Люблю.


***

Если ты проживешь сто лет — я хочу прожить на день меньше, чтобы ни дня не жить без тебя… Если ты будешь прыгать с моста — я не прыгну за тобой — я поймаю тебя под мостом… И пусть все слышат, о чем ты говоришь, но, только я услышу, о чем ты молчишь, потому что я тебя по-настоящему люблю…

***

В любви моей звучат все песни моря,
Цветущих яблонь девственный наряд,
Всё сделаю – не знала чтоб ты горя,
С душевных струн слова мои звучат.

***

Люблю! Сгораю без следа!
Забыл про прошлые года
И будто начал только жить —
Дышать и чувствовать, творить.

Ты — фея, мне судьбой дана,
И мне нужна лишь ты одна!
Тебе я все готов отдать,
Одно «Люблю» взамен лишь взять.

Любимый образ, голос, взгляд —
Пленен! И рядом быть я рад.


Даже если вы ни написали за всю жизнь ни строчки – не беда. Главное, чтобы слова шли из сердца, искренние и проникновенные, наполненные всеми красками ваших чувств к ней — единственной, неповторимой, уже до боли родной и любимой, а быть может, еще незнакомой и загадочной.

***

Ты похожа на звезду, упавшую на Землю с неба. И на первый луч солнца, который ее осветил. Твой внутренний мир похож на бескрайний океан, без которого мне не жить. Этот океан бывает бурным и тихим, но всегда прекрасным. Ты — моя муза, вдохновляющая на хорошие и добрые дела. Ты перевернула мое понимание о женщинах и мне это нравится. Я люблю тебя!

***

Есть женщин прекраснейших много,
Но мне хорошо лишь с тобой.
Наверно, ты послана богом,
Что стала моею судьбой.
Смотрю в твои милые очи,
И сколько бы лет ни прошло,
В ненастные темные ночи
С тобою тепло и светло.
И счастье безоблачно наше,
И нету любви горячей,
И солнца весеннего краше
Сиянья улыбки твоей!

***

Для тебя одной я создан,
Для тебя одной живу.
В твои руки Богом отдан,
Поручил тебе судьбу.
Твои руки, твои плечи,
Губы, волосы, глаза
Я беречь и помнить буду,
Не забуду никогда.
И прости за откровенность,
За горячие слова
Ты одна нужна на свете —
Лишь одну люблю тебя.

***

Качну звезду ночную в луже,
Домой шагая в тишине.
Пойму, что я тебе не нужен,
И ты, быть может, тоже – мне.
Ногами листья разгребая,
Признаюсь мысленно себе,
Что ты была осколком рая
На грешной, в общем-то, земле.

***

Я хочу смотреться в твои бездонные глаза всю жизнь, я готов попасть в рабство к тебе, я хочу посвятить свое время исполнению твоих желаний, чтобы видеть твою радость и слышать твой смех. Я готов положить к твоим ногам свою жизнь и не хочу видеть рядом с собой других женщин. Потому что люблю тебя и это необратимо.


***

Последнее время беспокойна моя душа, не может сосредоточиться мой встревоженный разум, трепещет в томительном ожидании мое открытое сердце. Все, что мне осталось, это говорить об обуреваемых мной чувствах к объекту моего почитания и обожания, о тебе, несравненная возлюбленная моя. Я могу и хочу дышать лишь тобой, я покорен и жду твоего ответа.

***

Все нестабильно в мире, бренно,
Все, чего касается мой взор,
На самом деле очень тленно,
Лишь только чувств моих узор
К тебе, любимой и желанной —
Уверен. Знаю! — Вечен он.

Нашел я для себя нежданно
Цветка прекрасного бутон.
Не постыжусь признаться первым
В своей большой любви к тебе.
Я для тебя готов стать верным
Как в радости, так и в беде.

Не бойтесь быть уязвимыми и говорить о своих переживаниях — такие трогательные и красивые признания вряд ли оставят какую-либо девушку равнодушной, даже если перед вами Снежная Королева — они смогут растопить ее сердце. 

Автор: Ведрова Мила

Оригинальные комплименты девушке в стихах и прозе Пожелания спокойной ночи в стихах и прозе любимым

Подписывайтесь на нас в Фейсбуке

красивые слова о чувствах в прозе


Krasivye Stihi Lyubimoj Devushke 50 Kartinok Messages Pics Cards


Lyublyu I Nenavizhu Feelings Quotes In My Feelings


Krasivye Stihi Lyubimomu V Kartinkah Poisk V Google Russian Love Poems Feelings And Emotions L Love You


Krasivye Stihi Semejnye Citaty Serdechnye Citaty Mudrye Citaty


Quotes Citaty Quotes About Relationships Love And Life Motivational Phrases Thoughts Citaty Ob Otno Vdohnovlyayushie Citaty Pravdivye Citaty Mudrye Citaty


Kak Dumaete Stihi Citaty Aforizmy Vysskazyvaniya Krasivyeslova Statusi Beautiful Love Follow Romantika Proza Wise Quotes Quotations Biblical Verses


Lovely Quote Quotes Love My Husband


Kartinki Pro Lyubov Romanticheskie Citaty Vazhnye Citaty Serdechnye Citaty


Idealnyj Vecher Stihi O Lyubvi Stihi O Lyubvi Romanticheskie Citaty Citaty


46 Odnoklassniki Knigi O Lyubvi Romany Chitat Onlajn Slushat Audioknigi Audioknigi Knigionlajn Onlajnknigi Serdechnye Citaty Mudrye Citaty Vazhnye Citaty


Krasivye Kartinki So Stihami 36 Foto Prikolnye Kartinki I Yumor Vdohnovlyayushie Citaty Stihi O Lyubvi Motivacionnye Citaty


Chto Skazhete Stihi Citaty Aforizmy Vysskazyvaniya Krasivyeslova Statusi Beautiful Love Follow Romantika Proza Moj L Girl Humor Cool Words Funny Gif


Citaty O Chuvstvah


Krasivye Vyskazyvaniya O Lyubvi Citaty Yarkie Citaty Krasivye Citaty


V Tochku Stihi Citaty Aforizmy Vysskazyvaniya Krasivyeslova Statusi Beautiful Love Follow V Tochku My Mind Quotes Russian Quotes Happy Morning Quotes


Priznanie Muzhu Love Phrases Beautiful Words Qoutes About Love


Horosha Fraza Stihi Citaty Aforizmy Vysskazyvaniya Krasivyeslova Statusi Beautiful Love Follow Romantika Clever Quotes Spiritual Quotes Russian Quotes


Pin Ot Polzovatelya Gloriya Na Doske Stihi Romanticheskie Citaty Mudrye Citaty Serdechnye Citaty


Instagram Inspirational Quotes Motivation Mum Book Words


Korotkie Frazy O Lyubvi Dlya Gravirovki 14 Tys Izobrazhenij Najdeno V Yandeks Kartinkah Zitate Weise Zitate Spruche


Чувства в литературе

Integr Psychol Behav Sci. 2010 г.; 44(3): 185–196.

Jørgen Dines Johansen

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Автор, ответственный за переписку.

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Abstract

В этой статье утверждается, что все чувства важны для функционирования литературы. В отличие от музыки, которая связана с внутренним миром человечества, литература благодаря языку обладает способностью создавать вымышленные миры, которые во многих отношениях подобны жизненному миру, в котором мы живем, и связаны с ним. Одной из наиболее важных причин нашей эмоциональной вовлеченности в литературу является наша эмпатия к другим и наше постоянное воображение и выдвижение гипотез о возможном развитии нашего взаимодействия с ними. Следовательно, мы понимаем и вовлекаемся в вымышленные миры. Далее утверждается и иллюстрируется, как поэтические тексты очень хорошо риторически вовлекают наши чувства и манипулируют ими. Наконец, со ссылкой на важную работу Эллен Диссанаяке отмечается, что первый тип общения, в который мы вступаем, между матерью и младенцем, — это вид речи, который позитивно вовлекает младенца в диалог с матерью посредством средства поэтических приемов.

Ключевые слова: Чувства, Литература, Музыка, Мимесис, Внутренность, Эволюция, Семиотика, Коммуникация, Эмпатия, Предсказание, Выдвижение гипотез, Воображение цветущий. 1 Интерес к этой теме, мне кажется, оправдан тем, что сам литературный дискурс призван вызывать и формировать чувства слушателей и читателей.

Давайте, однако, начнем с краткого изучения представлений К. С. Пирса о чувствах. Хорошо известно, что у Пирса много различий между интерпретаторами. Однако здесь я упомяну только два разделения: между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантами и между эмоциональным, энергетическим и логическим интерпретантами. Далее, я не хочу заблудиться в попытке указать на различия между этими двумя классификациями, они очень близки, но указывают и подчеркивают разные стороны процесса интерпретации. Вторая классификация, разделяющая эмоциональную, энергетическую и логическую интерпретацию, выделяет различные виды психических процессов. Пирсовское определение эмоционального интерпретанта выглядит следующим образом:

Первым собственно означающим эффектом знака является вызываемое им чувство.Почти всегда возникает ощущение, которое мы интерпретируем как свидетельство того, что мы понимаем надлежащее действие знака, хотя основа истины в этом часто очень слаба. Эта «эмоциональная интерпретация», как я ее называю, может означать гораздо больше, чем чувство узнавания; а в некоторых случаях это единственный надлежащий означающий эффект, который производит знак. Таким образом, исполнение концертного музыкального произведения является знаком. Он передает и предназначен для передачи музыкальных идей композитора; но они обычно состоят просто из ряда чувств. Если знак производит какой-либо дальнейший надлежащий сигнифицирующий эффект, он будет делать это при посредничестве эмоционального интерпретанта, и такой дальнейший эффект всегда потребует усилий. («Прагматизм», CP 5.475, 1907)

Я не буду вдаваться в различие между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантом и интерпретантом эмоциональным, энергетическим и логическим, они близки друг к другу, но в то время как первый различие тесно связано с его категориями, второе, кроме того, описывает еще и некоторые аспекты психических процессов.Интересен, на мой взгляд, пример Пирса: исполнение музыкального произведения рассматривается как знак, и его объектом, согласно Пирсу, являются музыкальные идеи его композитора, и, как говорит Пирс, «обычно они состоят просто в ряд чувств». Я не собираюсь прямо обсуждать, совершает ли Пирс то, что новые критики назвали преднамеренной ошибкой , хотя многие ученые отрицали бы важность ссылки на создателя музыки. 2

Меня здесь интересует соединение цепочки звуков, структурно связанных друг с другом, с чувствами. Если языковые высказывания (включая литературу, см. ниже) помимо фонетической и синтаксической структур имеют еще и семантическую, то в отношении музыки это, по-видимому, не так. Если, конечно, не утверждать, что в музыке существует своего рода протосемантика, поскольку ее материальные и структурные свойства кодируют чувства композитора, как утверждает Пирс, и, что может быть важнее, вызывают ряд чувств. в аудитории. Очевидно, что с этой точкой зрения связано очень много трудностей.Мне кажется, однако, что эта позиция раскрывает нечто важное, потому что без какой-либо ее версии, по крайней мере мне, трудно объяснить несомненно сильное эмоциональное воздействие, которое музыка оказывает на людей. В музыке у нас есть семиотика, лишенная связи с внешним миром; Я думаю, что программная музыка незначительна. Однако музыка не лишена референции, но ее референтом являются чувства, которые она вызывает у слушателей; короче говоря, его главная ссылка на внутренний, ментальный мир, который, по-видимому, в некотором роде разделяется большинством людей, принадлежащих к данной культуре, хотя музыкальные вкусы, безусловно, неодинаковы для разных слоев общества.

Великий венгерский литературовед, эстетик и философ Георг Лукач считал, что музыка, безусловно, миметична, но миметична во второй степени. Он пишет:

Исходным пунктом для нас является точка зрения, господствовавшая уже в греческой древности, что предмет музыкального мимесиса, объект, подражаемый музыкой [musikalische Wiederspielung], есть человеческое внутреннее [Innerlichkeit], человеческая эмоциональная жизнь. […] Однако непосредственно и изначально такое внутреннее есть как — относительно — независимая сфера, вообще не присутствующая.Это продукт общественно-исторического развития человечества. Мы сможем увидеть, что его формирование [Gestaltwerden] и его развертывание демонстрируют точный параллелизм с возникновением и расцветом музыки как самостоятельной формы искусства. (Lukács 1963: II, 339, мой перевод с немецкого)

Таким образом, музыка имитирует чувства, возникающие при нашем взаимодействии с другими людьми в жизненном мире. Однако музыка не представляет ни само это взаимодействие, ни наш общий жизненный мир, она лишь представляет его эмоциональный выход в индивидуальной психике. Лукач также утверждает, что у музыки есть два основных источника: песня и ритм, связанные с совместной работой и магическим вызыванием. Он утверждает, что в развитии человеческого рода музыка во многом утрачивает свою тесную связь с магией и становится прежде всего эстетическим явлением, которое, однако, по-прежнему прочно связано с человеческими чувствами и выражает их.

Можно было бы добавить, что общинная борьба за выживание в ходе эволюции меняет умственные способности человечества и среди них основные эмоции, хотя нет единого мнения о том, что они из себя представляют. 3 Растущая с течением времени независимость внутреннего мира человека от взаимодействий внутри общего жизненного мира, безусловно, носит относительный, а не абсолютный характер. Однако применительно к музыке это означает, что она пробуждает чувства, даже если они не оправданы реальными жизненными ситуациями. Таким образом, наслаждение, которое приносит музыка, и ее очевидно сильное воздействие на чувства слушателей отчасти объясняются тем, что она позволяет испытать изменение чувств в отношении формы и силы в соответствии с развитием данного музыкального произведения. Таким образом, музыка становится, среди прочего, средством возбуждения и наслаждения собственными чувствами, не беспокоясь о том, что их вызвало.

Языковое высказывание

Языковое высказывание само по себе есть результат сложного процесса, потому что оно одновременно выполняет несколько функций и, таким образом, как бы сочетает в себе несколько структурирующих принципов на линии. Во-первых, он формируется в соответствии с рассматриваемой языковой системой, хотя, конечно, может оскорблять аспекты его грамматики.Однако в дополнение к своим языковым структурам высказывания и тексты формируются в соответствии с целями, которым они служат, и в соответствии или в качестве протеста против условностей дискурса и жанра, к которым они принадлежат. Очевидно, что литературный дискурс — не единственный вид дискурса, призванный вызвать чувства у аудитории. Использование и история риторики показывают, что работа над пафосом аудитории считалась одним из наиболее важных способов обеспечения ее принятия и, следовательно, преобладала.

Кроме того, классическая риторика традиционно делилась на три ветви: судебная речь, посвященная установлению того, что произошло и виновен ли кто-то или нет. Совещательная речь направлена ​​в будущее. Чтобы обеспечить счастье людей или избежать несчастья, он предлагает и аргументирует определенный образ действий, то есть рекомендует одни решения политических проблем, а не другие. Наконец, однако, был выделен третий род речи, эпидейктический, похвальный или порицаемый.У него также были и есть в основном практические цели, такие как некрологи, официальные речи, демонстрации и обучение. Однако с более общей точки зрения эпидейктическая речь очень важна, поскольку служит установлению и утверждению ценностей сообщества. 4 Эпидейктическая речь, однако, в первую очередь касалась реальных живых или умерших людей (за исключением ее использования для обучения говорению). Наконец, следует отметить, что хотя риторика и была озабочена влиянием на то, что происходило в общественных делах, она тем не менее использовала фикции. Они использовались и считались полезными в публичных выступлениях. По Аристотелю:

Басни пригодны для публичных выступлений, и у них есть то преимущество, что, хотя трудно найти подобные вещи, которые действительно происходили в прошлом, басни выдумывать легче, ибо их надо выдумывать, подобные сравнения, […] (Аристотель 1926: 277, Rhet. 1394a)

Итак, каковы основные характеристики литературы, использование поэтических приемов и вымысла, присутствуют и в убедительной речи, т.е.т. е. речь, цель которой состоит в том, чтобы заставить аудиторию принять точку зрения говорящего, воздействуя на ее чувства, а также на ее мыслительные способности.

Сверхдетерминированные тексты

Лингвистические тексты сами по себе всегда сверхдетерминированы; они не производятся и не интерпретируются с использованием принципов, принадлежащих одной системе. Семиотика — это, среди прочего, изучение взаимосвязи различных систем в производстве, передаче и интерпретации значения. Конкретно различные модели семиозиса и коммуникации представляют собой попытки выделить и связать различные факторы и силы, определяющие текст.Известна, например, шестифункциональная модель Якобсона (эмотивная, фатическая, волевая, референциальная, металингвистическая и поэтическая). относящийся или создающий мир и отображающий имманентные модели семиотики, рассматриваемого языка. Очевидно, что эти четыре деятельности, безусловно, не исключают друг друга. Эта полифункциональность, конечно, наследуется литературой.Действительно, самовыражение (говорящего), создающее виртуальный мир, и саморепрезентация (текстуального паттернирования) чаще всего сливаются и взаимодействуют для повышения выразительности и эстетического эффекта отдельного художественного текста, хотя, с точки зрения с точки зрения анализа их можно различить.

В своей миротворческой способности художественные тексты отображают и описывают чувства персонажей и рассказчиков. Поскольку авторы создают рассказчиков и персонажей и то, что с ними происходит, они могут сообщить читателям, что эти создания их собственного разума чувствуют, что они чувствуют и как они эмоционально реагируют на то, что с ними происходит. Действительно, рассказчики, в конечном счете авторы, способны даже косвенно, показывая реакции персонажей, или прямо комментируя действия персонажей, способные интерпретировать и объяснять их эмоциональные установки. Короче говоря, значительная часть миметического измерения литературы связана с репрезентацией чувств.

Кроме того, изображая чувства вымышленных персонажей, авторам очень часто удается вызвать у читателей эмоциональный отклик.Несмотря на то, что читатели прекрасно знают, что то, что выпадает на долю героя романа, никогда не происходило в историческом жизненном мире, а только в мире вымышленном, являющемся продуктом чьей-то фантазии (если, конечно, исторический персонаж не включен в текст).

Одной из причин такой реакции, я полагаю, является наша предрасположенность к эмпатии, наша способность чувствовать и понимать эмоциональные реакции других и разделять их. Действительно, то, что случается с вымышленным персонажем, может вызвать бурную реакцию среди преданных читателей. Известно дело о судьбе героини Маленькой Нелл в диккенсовском романе «Старая лавка древностей » (1841). Здесь может быть достаточно резюме, сделанного Дэвидом Коди для The Victorian Web :

Когда «Старая лавка древностей» приближалась к своему эмоциональному апогею — смерти Маленькой Нелл — Диккенс был завален письмами, умоляющими его пощадить ее, и чувствовал, как он сказал: «Тоска невыразимая», но приступил к художественно необходимому событию. Читатели были опустошены.Знаменитый актер Уильям Макреди записал в своем дневнике: «Я никогда не читал печатных слов, причинявших мне столько боли. . . . Некоторое время я не мог плакать. Ко мне вернулись ощущения, страдания, которые страшно разбудить». Дэниел О’Коннелл, великий ирландский член парламента, прочитав отчет о смерти Нелл, когда ехал в поезде, расплакался, воскликнул: «Ему не следовало убивать ее» и в отчаянии выбросил роман из окна. . Даже Карлайл, который ранее не поддавался эмоциональным манипуляциям Диккенса, был охвачен горем, и толпы в Нью-Йорке ждали корабля, только что прибывшего из Англии, с криками «Маленькая Нелл умерла?» (« Популярность Диккенса », Викторианская паутина )

Как должно было быть совершенно ясно видно из реакции на судьбу Маленькой Нелл, эмпатия — это не только реакция на реальных людей, ее легко распространить на существ, являющихся творениями. умов других или нас.Одной из причин этого, я полагаю, является та роль, которую предсказания и выдвижение гипотез играют в нашем взаимодействии с другими. Мы постоянно строим гипотезы о том, как другие будут действовать в ближайшем будущем. По крайней мере, неявно, а часто и явно, мы говорим: «Поскольку так обстоят дела, я ожидаю, что произойдет то-то и то-то». Использование воображения для предсказания того, что произойдет дальше, является бесценным механизмом, который увеличивает наши шансы на выживание. Однако выдвижение гипотезы о будущем событии в нашем жизненном мире и создание вымышленных миров очень близки друг к другу, и поэтому мы легко реагируем с эмпатией на эмоционально заряженные ситуации и события, даже если они происходят в выдуманном мире.

Однако тот факт, что изображенного никогда не было и никогда не произойдет, позволяет нам более свободно и по-разному реагировать на литературу, потому что у нас обоих может возникнуть ощущение, что мы становимся частью ее мира, сопричастны тому, что происходит, и в следующую долю секунды мы можем реагировать как посторонние, которым вообще не нужно беспокоиться о том, что происходит. Реакция Оскара Уайльда на описание смерти Маленькой Нелл, серьезной или нет, также является важной частью истории о ее воздействии.Он сказал, «что никто не мог читать сцену смерти Маленькой Нелл, не заливаясь слезами — смехом». (Джон Коди: «Популярность Диккенса», The Victorian Web ). Литература вообще старается вовлечь нас в то, что для нее важно, и часто это удается (ср. эмоциональную власть Диккенса с большинством его современных читателей). Тем не менее, он не может привлечь нашего внимания и того, что мы заботимся о нем, и в этом заключается существенная часть его привлекательности по двум причинам: предписанными или, по крайней мере, предполагаемыми способами.Обращаются ли к нам власти или близкие нам люди, мы обязаны действовать. Следовательно, это облегчение, что нам не нужно делать этого в отношении литературы, причем каким-либо предписанным образом. В самом деле, мы можем отложить литературный текст, не удосужившись дочитать его до конца. Во-вторых, именно потому, что мы вольны не беспокоить нас, литературный текст должен, если его автор хочет, чтобы его читали, вознаграждать нас. Поскольку он не может отдавать нам приказы, он должен иметь для нас некоторые виды привлекательности, такие как: продуманный стиль, важность предмета, волнующий или захватывающий сюжет и пробуждение чувств.Тем не менее, мы остаемся ответственными, и мы можем реагировать на литературу многими и сложными способами и наслаждаться как ее попытками привязать нас к ней, так и нашей базовой свободой по отношению к ней. Эта свобода, конечно, действует и в отношении чувств, описанных в художественном тексте, мы можем в один момент идти по намеченному пути к эмоциям, которые он должен вызывать, а в следующий момент дистанцироваться от них.

Эмоциональное воздействие

Здесь я, однако, укажу на другое измерение художественного текста, измерение, которое было кратко упомянуто в начале применительно к музыке, а именно на эмоциональное воздействие ее материальных и формальных свойств.Что отличает литературу от большинства других видов дискурса, так это систематическое избыточное кодирование формальных и материальных характеристик знакового носителя. Дело в том, что это избыточное кодирование выражения оказывает формообразующее воздействие на содержание и смысл художественного текста. Я хорошо знаю, что на это уже неоднократно обращали внимание и русские формалисты, и новые критики. Действительно, последний прямо предостерегал от ереси парафраза . Клеант Брукс определяет, против чего оскорбляет такая ересь:

Существенная структура стихотворения (в отличие от рациональной или логической структуры «утверждения», которое мы абстрагируем от него) напоминает структуру архитектуры или живописи: это образец разрешенные стрессы.Или, чтобы еще приблизиться к поэзии, рассматривая светские искусства, структура стихотворения напоминает структуру балета или музыкального произведения. Это образец разрешений, балансов и гармонизаций, разработанных посредством временной схемы. (Brooks 1947: 203)

Брукс также сравнивает стихотворение с пьесой, чтобы убедить нас рассматривать ее как действие, а не как утверждение. Брукс, конечно, не отрицает, что можно извлечь высказывание из стихотворения, скорее он утверждает, что оно не может быть сведено к нему ни как структура, ни как действие.Конечно, он говорит, что и в поэзии, и в драме используются идеи, они не «просто эмоциональны». Напротив, он утверждает, что «отношения между интеллектуальным и неинтеллектуальным в стихотворении на самом деле гораздо более интимны, чем это можно было бы представить в общепринятых описаниях: это отношение не является отношением идеи. «окутанный эмоциями» или прозаический смысл, украшенный чувственными образами». (204)

Тесная связь между выражением и содержанием в поэзии и в литературе вообще, я согласен с Бруксом, существенна, и я попытаюсь привести пример, чтобы показать, как эффективно поэтичность текста меняет его целостное содержание. смысл.Вот мой пример:

Чего требуют мужчины от женщин?–

Черты удовлетворенного желания.

Что женщины требуют от мужчин?–

Черты удовлетворенного желания.

(Blake 1971: 167)

Небольшое стихотворение Блейка, безусловно, представляет собой витрину поэтических приемов; все три вида аналогий, фонологических, синтаксических и семантических, и их взаимосвязь цепляют и радуют слух и разум. Таким образом, это пример саморепрезентативной способности поэзии и силы аналогии.В то же время это стихотворение о человеческих желаниях и эмоциях. На самом деле он не только констатирует взаимность желания, но и репрезентирует, даже имитирует ее:

мужчины : женщины :: женщины : мужчины

Эта взаимность имитируется посредством разнообразного повторения, созданного с учетом ритма и благозвучия. (например, расположение до в первой и третьей строках). Кроме того, использование повторения действительно тематически значимо, поскольку оно подчеркивает универсальность и взаимность своего пропозиционального содержания.Взаимодействие между поэтическими приемами явно служит цели вызвать определенное убеждение и определенное эмоциональное отношение. Это становится очевидным, когда мы используем тест парафраза. В прозе может быть передано пропозициональное содержание: и мужчинам, и женщинам требуется доказательство их способности удовлетворить эротическое желание друг друга. Это общее положение может оказаться трудным для обоснования и может вызвать разного рода возражения. Можно, например, утверждать, что люди заботятся не об удовлетворении своих партнеров, а только о своем собственном.Или могут возразить, что мужчины и женщины не одинаково понимают и реагируют на сексуальное желание, и, следовательно, считать их желание идентичным (и взаимным) ложно. Очевидно, мы могли бы также реагировать на стихотворение таким же образом и выдвигать подобные возражения. Однако его риторическая сила делает такой ответ менее вероятным. Эта сила достигается за счет повторов на фонологическом, синтаксическом и семантическом уровнях, соотнесенных с его повторяющимся параллельным обрамлением в вопросе и ответе.Стихотворение Блейка, как и стихотворение вообще, представляет собой сложную систему, порождающую эмерджентные качества, поскольку материальные и формальные аспекты текста усиливают правдоподобие и силу пропозиционального содержания. Кроме того, поэма Блейка, кажется, имитирует долитературный жанр, в котором специфически используется структура вопроса/ответа, а именно загадка .

Разгадать загадку — значит раскрыть тайну и, согласно магическому мышлению, может означать приобретение великой, иногда сверхчеловеческой силы (ср.Эдип разгадывает загадку Сфинкса). И разгадывание загадки — это именно то, на что претендует это стихотворение. Таким образом, то, что в отношении своего пропозиционального содержания кажется утверждением общего положения дел, в отношении своей пропозициональной установки является магическим актом, заклинанием того, что мужчины и женщины желают желания друг друга, — как если бы они формулировали ответ. как факт сделает его одним. Таким образом, стихотворение ярко выражает эмоциональное отношение и веру, а именно убежденность в том, что нечто, чья реальность была бы жизненно важна для большинства людей, на самом деле имеет место.При этом акцент сместился с того, что было сказано о (предполагаемом) положении дел в мире, т. е. с репрезентируемого на текст как высказывание, которому говорящий привержен и истинность и значимость которого он пытается понять. убеждать своих собеседников.

Здесь мы сталкиваемся с одним из вечных вопросов, касающихся литературы, а именно с вопросом о том, какое знание воплощает в себе литература. Является ли литература своего рода знанием sui generis, раскрывающим положение вещей, доступным только через нее? Или же познавательное содержание литературы связано с doxa, с тем, что обычно считается таковым или с тем, что должно иметь место? Я считаю, что литература — это второе, а не первое.Чаще всего литература не создает и не способствует созданию новых знаний, будь то теоретических, практических, исторических или технических. Однако литература занимается чем-то другим, что, на мой взгляд, еще более важно: она создает новый опыт в том смысле, что она иллюстрирует способы, которыми субъект или, скорее, субъекты могут или должны относиться друг к другу и к окружающему миру. жизненный мир. Знание — это либо знание того, что что-то имеет место, либо нет, либо знание того, как что-то делать.Знание ориентировано либо на положение дел, либо на достижения. Опыт, однако, означает подсчет в субъекте, и, следовательно, опыт означает эмоциональную вовлеченность и реакцию на то, что нам противостоит. Кроме того, опыт ощущается как синтетический и интуитивный (хотя бессознательно он может быть интерпретативным и аналитическим). Очевидно, что оно часто становится объектом размышлений и интерпретаций (как здесь переживание стихотворения Блейка), но до этого оно является событием, которое происходит и имеет для кого-то значение.

Литература и наука

Вот почему сомнительно утверждение, что, например, литература и наука представляют собой две специфические формы, в которых дан один и тот же предмет. Может быть, правильнее и плодотворнее сказать, что литература и наука только на очень высоком уровне абстракции могут относиться к одному и тому же объекту. Кажется, что каждая из них фокусируется на отдельном полюсе субъектно-объектных отношений. Опыт, на мой взгляд, связан с полюсом субъекта, а знание — с полюсом объекта.Таким образом, представляется верным, что то, что доступно через литературу, не может быть достигнуто через науку, оно исчезнет из-за того, как к нему подойдет наука.

Однако то, что написано в литературе, не уникально. Напротив, литература выражает повседневный опыт, за исключением того, что она часто концентрируется на пиковых моментах или кризисах и обрядах перехода, и за исключением того, что она может выражать в языке то, что в противном случае осталось бы невысказанным. Более того, тот факт, что он выражает общий опыт, является его силой.

Далее утверждалось, что существует два режима когнитивного функционирования, «каждый из которых обеспечивает различные способы упорядочения опыта». Считается, что они несводимы друг к другу и действуют в соответствии со своими собственными, различными критериями правильности:

Один способ, парадигматический или логико-научный, пытается воплотить в жизнь идеал формальной математической системы описания. и объяснение. Он использует категоризацию или концептуализацию и операции, с помощью которых категории устанавливаются, конкретизируются, идеализируются и связываются друг с другом для формирования системы.[…] На грубом уровне логико-научный модус (в дальнейшем я буду называть его парадигматическим) имеет дело с общими причинами и их установлением и использует процедуры для обеспечения проверяемой ссылки и проверки эмпирической истины. Его язык регулируется требованиями последовательности и непротиворечивости.

[…]

[…] способ повествования ведет вместо этого к хорошим историям, захватывающей драме, правдоподобному (хотя и не обязательно «правдивому») историческому отчету. Он имеет дело с человеческими или человекоподобными намерениями и действиями, а также с превратностями и последствиями, которые отмечают их курс.(Брунер 1986: 12–13).

Можно было бы уточнить утверждения Брунера по некоторым пунктам. Например, литература, в том числе повествовательная, также отличается от парадигматического способа мышления двойной настойчивостью, даже навязчивостью языка в ней. С одной стороны, язык как материальное качество становится осязаемым, по выражению Якобсона, с другой — исследуется многозначность слов и словосочетаний (в других местах Брунер признает это различие). Кроме того, литература, безусловно, включает и использует аргументы.Тем не менее использует их преимущественно риторически: текст создается не ради спора; назначение аргумента состоит в том, чтобы приписать глобальный эффект текста. Наконец, следует подчеркнуть, что описание модусов, данное Брунером, является, как он сам говорит, «платоническим», оно описывает то, что парадигматический и нарративный модусы делают идеально, но также и типично; тем самым оставляя место для их смешивания в конкретных примерах. 6

Поэма Блейка иллюстрирует повествовательно-поэтический или мифологический способ мышления: как и большая часть литературы, она не дает новых знаний.Наоборот, большинство взрослых сразу понимают, в чем дело, и что это важно. И именно в этом суть. Актуальность и важность стихотворения Блейка заключается в его интеграции общего опыта и субъективной и эмоциональной вовлеченности (здесь предполагается, что заклинание приводит к исполнению желания) через поэтическое выражение. Это, как показано выше, главная причина идеи новой критики о том, что парафраз является ересью, поскольку он разрушает взаимосвязь и взаимное подкрепление между уровнями текста.Следовательно, парафраз есть ересь не потому, что (частичный) перевод поэтических текстов невозможен — конечно, нет, а потому, что исчезает интегративный характер переживания литературы, а тем самым и ее значение.

Таким образом, избыточное кодирование литературного текста вызывает, по крайней мере в важном смысле, глубокие изменения в способе его восприятия: то, что вне литературы было бы заявлено как гипотеза, внутри нее утверждается как факт. ; то, что снаружи было бы сочтено случайным, внутри считается необходимостью, а внутри него «доказательство» доставляется материальными и формальными свойствами высказывания, а не силой дедуктивных и индуктивных аргументов.

Поэтическое воздействие

Наконец, мы должны спросить, существуют ли скрытые причины убедительности и эмоционального воздействия поэтического языка? На самом деле я думаю, что это вполне может быть так. Послушайте следующее:

ЗАГОЛОВОК ДЕТСКОГО РАЗГОВОРА

Последовательность с Матерью и Лиамом, 8 недель

[p] О, что вы говорите? Ты собираешься рассказать мне историю?

[pp] Тогда расскажи мне историю.

[ppp] Расскажи мне историю. [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Правда! Ах, это хорошая история!

Это была хорошая история, расскажи мне еще .

Скажи мне еще ?

Расскажи мне больше. Да? [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Тогда давай.

* * * [пропущено 12 строк] * * *

[sf] О-о-о, [mf] большие зевки!

Большая зевота!

[p] Ой, у тебя все ухо раздавлено.

У тебя раздавлено ухо.

У тебя раздавлено ухо? да.

* * * [пропущено 17 строк] * * *

Ой. Тогда давай, расскажи мне об этом.

[sf] О-о-о.

Оооо.

Лотов икоты.[ДЕТСКИЕ ЗВУКИ]

Да. [p] Много-много икоты. Эм-м-м. [ВОСХОДЯЩИЙ КОНТУР]

Еще один!

Слишком много молока.

Вы выпили слишком молока.

Вы выпили слишком молока.

Да.

Слишком много молока. (ПАУЗА)

[Мягче] Слишком много молока.

* * * [3 строки пропущены] * * *

О! Ой! О, серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

(ШЕПОТОМ) У него щекотки ноги [ ускоритель .]

У него щекотки ноги.

У тебя щекочут ноги?

Где твои щекотливые ножки?

Где твои щекотливые ножки?

О! Ты пускаешь пузыри?

[pp] Ты пускаешь пузыри,

Своими щекотливыми ногами, о, твоими щекотливыми ногами.

Последовательность, записанная в лаборатории профессора Колвина Тревартина, Университет Эдинбурга, США.К. Здесь цитируется из Dissanayake 2001: 339)

Это детский лепет, то, как матери во всем мире 7 разговаривают со своими младенцами в первые шесть месяцев их жизни. Эллен Диссанаяке, написавшая важную и прекрасную статью о влиянии этого явления на искусство, указала на некоторые особенности такого рода говорения. Это мелодических и ритмических ; он использует строфоподобных форм ; повторение кажется его главным устройством; это гиперболическое ; он использует уточнение , но также упрощает ; и оно направлено на привлечение и удержание внимания ребенка и на то, чтобы он чувствовал себя хорошо .

Очевидно, мать что-то говорит; она производит ряд осмысленных предложений. Однако ребенок понятия не имеет, о чем говорит. Однако это совершенно не имеет значения, ведь малыш понимает, что он находится в центре внимания, что самый главный человек в его жизни действует по отношению к нему с любовью и удовольствием. Эти положительные чувства передаются от матери к младенцу с помощью поэтических\риторических приемов, а именно упрощения, повторения, преувеличения и разработки . Диссанаяке, подчеркивая раннее появление такого рода коммуникации, называет эстетической инкунабулой .

Принимая во внимание тот факт, что первый вид общения между матерью и младенцем чрезвычайно широко использует риторические/поэтические приемы, по крайней мере для меня неудивительно, что люди получают удовольствие от этих приемов и положительно их трогают всякий раз, когда они встречаются позже в жизни, и они сталкиваются с ними все время на протяжении всей жизни. Можно даже размышлять вместе с Диссанаяке о том, не предполагает ли чувствительность младенцев к такому построению речи, «что люди рождаются с естественными (врожденными, универсальными) предрасположенностями к эстетической вовлеченности.(там же, 336).

Следовательно, я думаю, есть веские причины считать, что чувства имеют в литературе исключительно важное значение, поскольку они присутствуют и вызываются как тем, что представлено, так и тем, как оно представлено. Литература, будучи частью риторического использования и структурирования языка, на самом деле предназначена для того, чтобы вызывать чувства. Он представляет собой не общий принцип, а индивидуальный, хотя чаще всего типичный, случай, т. е. обращение отдельных лиц (персонажей и рассказчиков) с конкретными ситуациями и событиями и то, как они эмоционально реагируют на такие вызовы.

Открытый доступ

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Биография

Йорген Динес Йохансен

(1943 г.р.). Кандидат наук. из Копенгагенского университета по общей и сравнительной литературе, 1970 г. Получил золотую медаль Копенгагенского университета за призовое эссе о послевоенных теориях романа 1969 г. (опубликовано в 1970 г.).Профессор общей и сравнительной литературы в Университете Южной Дании с 1976 года. В 1999 году он получил приз мутона за статью в журнале Semiotica «Диаграмматическое моделирование семиозиса». В 2004 году вышла его книга « Литературный дискурс». Семиотико-прагматический подход к литературе (University of Toronto Press, 2002) получил премию Перкинса от Американского общества изучения повествовательной литературы.

Сноски

1 Обзор см., например, в прекрасной статье «Телесные диалоги.Индексальность эмоций в литературном опыте» Сиркки Кнууттилы (в Ljungberg, Veivo et al. 2009).

2 Преднамеренное заблуждение было названо так в статье Уильяма К. Вимсатта и Монро К. Бердсли «Преднамеренное заблуждение». Sewanee Review , vol. 54 (1946): 468–488. Отредактировано и переиздано в г. Словесная икона: исследования значения поэзии , University of Kentucky Press, 1954: 3–18. Следует отметить, что, хотя до сих пор принято придерживаться этой точки зрения, она, безусловно, имеет свои трудности.

3 Экман и др. др. близок к Дарвину в следующем списке из шести основных эмоций: гнев, отвращение, страх, радость, печаль, удивление , тогда как список Панксеппа короче: ожидание, страх, ярость, паника . Однако в обоих списках указана только одна положительная эмоция, но все они имеют значение для выживания.

4 Даже скромные речи на частных днях рождения по-прежнему выполняют эту функцию, и некрологи, которые были первым видом эпидейктической речи, восхваляющей достижения покойного, также по-прежнему отображают и подтверждают ценности сообщества.См. Perelman & Olbrechts-Tyteca 1969: 47–54.

5 ) Я сам попытался сконструировать пирсовское понимание семиозиса в так называемой семиотической пирамиде, однако я добавляю говорящего и интерпретатора к его триадной концепции семиозиса, чтобы иметь возможность объяснить человеческую коммуникация. См., например, Johansen 2002: 55.

6 Различие Брунера было подтверждено и развито Мерлином Дональдом, который в ментальном и церебральном развитии человека, т.е.э., когнитивная эволюция, проводит различие между мифической и теоретической культурой, утверждая, что разум современного человека является гибридным и многослойным (см. Дональд, 1991).

7 Конечно, детский лепет определяется и специфическими чертами рассматриваемого языка, но, тем не менее, очень важные черты так же не зависят от языковой структуры.

Ссылки

  • Аристотель (1926). Искусство риторики (перевод Дж. Х. Риза). Cambridge MASS / Лондон: Издательство Гарвардского университета / Хайнеманн: Леб.
  • Брунер Дж.С. Актуальные умы, возможные миры. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1986. [Google Scholar]
  • Брукс, К. (1947/1968). Хорошо выкованная урна. Лондон: Метуэн: университетские книги в мягкой обложке.
  • Диссанаяке Э. Эстетическая инкунабула. Философия и литература. 2001; 25: 335–346. doi: 10.1353/phl.2001.0026. [CrossRef] [Google Scholar]
  • Дональд М. Происхождение современного разума. Три этапа в эволюции культуры и познания. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1991.[Google Scholar]
  • Йохансен Д. Д. Литературный дискурс. Семиотико-прагматический подход к литературе. Торонто: Университет Торонто Пресс; 2002. с. 489. [Google Scholar]
  • Lukács G. Ästhetik I–II (Gesammelte Werke Band 11–12) Neuwid: Luchterhand Verlag; 1963. [Google Scholar]
  • Перельман Ч., Ольбрехтс-Титека Л. Новая риторика. Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам; 1969. [Google Scholar]
  • Veivo H, Ljungberg C, Johansen JD, редакторы. Переосмысление литературной семиотики.Кембридж: Кембриджские ученые; 2009. [Google Scholar]
  • Wimsatt W, Beardsley M. Преднамеренная ошибка. В: Wimsatt WK, редактор. Словесная икона: Исследования смысла поэзии. Город: Университет Кентукки Пресс; 1954. С. 3–18. [Google Scholar]

Чувства в литературе

Integr Psychol Behav Sci. 2010 г.; 44(3): 185–196.

Jørgen Dines Johansen

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Автор, ответственный за переписку.

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Abstract

В этой статье утверждается, что все чувства важны для функционирования литературы. В отличие от музыки, которая связана с внутренним миром человечества, литература благодаря языку обладает способностью создавать вымышленные миры, которые во многих отношениях подобны жизненному миру, в котором мы живем, и связаны с ним.Одной из наиболее важных причин нашей эмоциональной вовлеченности в литературу является наша эмпатия к другим и наше постоянное воображение и выдвижение гипотез о возможном развитии нашего взаимодействия с ними. Следовательно, мы понимаем и вовлекаемся в вымышленные миры. Далее утверждается и иллюстрируется, как поэтические тексты очень хорошо риторически вовлекают наши чувства и манипулируют ими. Наконец, со ссылкой на важную работу Эллен Диссанаяке отмечается, что первый тип общения, в который мы вступаем, между матерью и младенцем, — это вид речи, который позитивно вовлекает младенца в диалог с матерью посредством средства поэтических приемов.

Ключевые слова: Чувства, Литература, Музыка, Мимесис, Внутренность, Эволюция, Семиотика, Коммуникация, Эмпатия, Предсказание, Выдвижение гипотез, Воображение цветущий. 1 Интерес к этой теме, мне кажется, оправдан тем, что сам литературный дискурс призван вызывать и формировать чувства слушателей и читателей.

Давайте, однако, начнем с краткого исследования C.Представления С. Пирса о чувствах. Хорошо известно, что у Пирса много различий между интерпретаторами. Однако здесь я упомяну только два разделения: между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантами и между эмоциональным, энергетическим и логическим интерпретантами. Далее, я не хочу заблудиться в попытке указать на различия между этими двумя классификациями, они очень близки, но указывают и подчеркивают разные стороны процесса интерпретации. Вторая классификация, разделяющая эмоциональную, энергетическую и логическую интерпретацию, выделяет различные виды психических процессов. Пирсовское определение эмоционального интерпретанта выглядит следующим образом:

Первым собственно означающим эффектом знака является вызываемое им чувство. Почти всегда возникает ощущение, которое мы интерпретируем как свидетельство того, что мы понимаем надлежащее действие знака, хотя основа истины в этом часто очень слаба.Эта «эмоциональная интерпретация», как я ее называю, может означать гораздо больше, чем чувство узнавания; а в некоторых случаях это единственный надлежащий означающий эффект, который производит знак. Таким образом, исполнение концертного музыкального произведения является знаком. Он передает и предназначен для передачи музыкальных идей композитора; но они обычно состоят просто из ряда чувств. Если знак производит какой-либо дальнейший надлежащий сигнифицирующий эффект, он будет делать это при посредничестве эмоционального интерпретанта, и такой дальнейший эффект всегда потребует усилий. («Прагматизм», CP 5.475, 1907)

Я не буду вдаваться в различие между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантом и интерпретантом эмоциональным, энергетическим и логическим, они близки друг к другу, но в то время как первый различие тесно связано с его категориями, второе, кроме того, описывает еще и некоторые аспекты психических процессов. Интересен, на мой взгляд, пример Пирса: исполнение музыкального произведения рассматривается как знак, и его объектом, согласно Пирсу, являются музыкальные идеи его композитора, и, как говорит Пирс, «обычно они состоят просто в череда чувств.Я не собираюсь прямо обсуждать, совершает ли Пирс то, что новые критики назвали преднамеренной ошибкой , хотя многие ученые отрицали бы важность ссылки на создателя музыки. 2

Меня здесь интересует соединение цепочки звуков, структурно связанных друг с другом, с чувствами. Если языковые высказывания (включая литературу, см. ниже) помимо фонетической и синтаксической структур имеют еще и семантическую, то в отношении музыки это, по-видимому, не так. Если, конечно, не утверждать, что в музыке существует своего рода протосемантика, поскольку ее материальные и структурные свойства кодируют чувства композитора, как утверждает Пирс, и, что может быть важнее, вызывают ряд чувств. в аудитории. Очевидно, что с этой точкой зрения связано очень много трудностей. Мне кажется, однако, что эта позиция раскрывает нечто важное, потому что без какой-либо ее версии, по крайней мере мне, трудно объяснить несомненно сильное эмоциональное воздействие, которое музыка оказывает на людей.В музыке у нас есть семиотика, лишенная связи с внешним миром; Я думаю, что программная музыка незначительна. Однако музыка не лишена референции, но ее референтом являются чувства, которые она вызывает у слушателей; короче говоря, его главная ссылка на внутренний, ментальный мир, который, по-видимому, в некотором роде разделяется большинством людей, принадлежащих к данной культуре, хотя музыкальные вкусы, безусловно, неодинаковы для разных слоев общества.

Великий венгерский литературовед, эстетик и философ Георг Лукач считал, что музыка, безусловно, миметична, но миметична во второй степени. Он пишет:

Исходным пунктом для нас является точка зрения, господствовавшая уже в греческой древности, что предмет музыкального мимесиса, объект, подражаемый музыкой [musikalische Wiederspielung], есть человеческое внутреннее [Innerlichkeit], человеческая эмоциональная жизнь. […] Однако непосредственно и изначально такое внутреннее есть как — относительно — независимая сфера, вообще не присутствующая. Это продукт общественно-исторического развития человечества. Мы сможем увидеть, что его формирование [Gestaltwerden] и его развертывание демонстрируют точный параллелизм с возникновением и расцветом музыки как самостоятельной формы искусства.(Lukács 1963: II, 339, мой перевод с немецкого)

Таким образом, музыка имитирует чувства, возникающие при нашем взаимодействии с другими людьми в жизненном мире. Однако музыка не представляет ни само это взаимодействие, ни наш общий жизненный мир, она лишь представляет его эмоциональный выход в индивидуальной психике. Лукач также утверждает, что у музыки есть два основных источника: песня и ритм, связанные с совместной работой и магическим вызыванием. Он утверждает, что в развитии человеческого рода музыка во многом утрачивает свою тесную связь с магией и становится прежде всего эстетическим явлением, которое, однако, по-прежнему прочно связано с человеческими чувствами и выражает их.

Можно было бы добавить, что общинная борьба за выживание в ходе эволюции меняет умственные способности человечества и среди них основные эмоции, хотя нет единого мнения о том, что они из себя представляют. 3 Растущая с течением времени независимость внутреннего мира человека от взаимодействий внутри общего жизненного мира, безусловно, носит относительный, а не абсолютный характер. Однако применительно к музыке это означает, что она пробуждает чувства, даже если они не оправданы реальными жизненными ситуациями.Таким образом, наслаждение, которое приносит музыка, и ее очевидно сильное воздействие на чувства слушателей отчасти объясняются тем, что она позволяет испытать изменение чувств в отношении формы и силы в соответствии с развитием данного музыкального произведения. Таким образом, музыка становится, среди прочего, средством возбуждения и наслаждения собственными чувствами, не беспокоясь о том, что их вызвало.

Языковое высказывание

Языковое высказывание само по себе есть результат сложного процесса, потому что оно одновременно выполняет несколько функций и, таким образом, как бы сочетает в себе несколько структурирующих принципов на линии.Во-первых, он формируется в соответствии с рассматриваемой языковой системой, хотя, конечно, может оскорблять аспекты его грамматики. Однако в дополнение к своим языковым структурам высказывания и тексты формируются в соответствии с целями, которым они служат, и в соответствии или в качестве протеста против условностей дискурса и жанра, к которым они принадлежат. Очевидно, что литературный дискурс — не единственный вид дискурса, призванный вызвать чувства у аудитории. Использование и история риторики показывают, что работа над пафосом аудитории считалась одним из наиболее важных способов обеспечения ее принятия и, следовательно, преобладала.

Кроме того, классическая риторика традиционно делилась на три ветви: судебная речь, посвященная установлению того, что произошло и виновен ли кто-то или нет. Совещательная речь направлена ​​в будущее. Чтобы обеспечить счастье людей или избежать несчастья, он предлагает и аргументирует определенный образ действий, то есть рекомендует одни решения политических проблем, а не другие. Наконец, однако, был выделен третий род речи, эпидейктический, похвальный или порицаемый.У него также были и есть в основном практические цели, такие как некрологи, официальные речи, демонстрации и обучение. Однако с более общей точки зрения эпидейктическая речь очень важна, поскольку служит установлению и утверждению ценностей сообщества. 4 Эпидейктическая речь, однако, в первую очередь касалась реальных живых или умерших людей (за исключением ее использования для обучения говорению). Наконец, следует отметить, что хотя риторика и была озабочена влиянием на то, что происходило в общественных делах, она тем не менее использовала фикции. Они использовались и считались полезными в публичных выступлениях. По Аристотелю:

Басни пригодны для публичных выступлений, и у них есть то преимущество, что, хотя трудно найти подобные вещи, которые действительно происходили в прошлом, басни выдумывать легче, ибо их надо выдумывать, подобные сравнения, […] (Аристотель 1926: 277, Rhet. 1394a)

Итак, каковы основные характеристики литературы, использование поэтических приемов и вымысла, присутствуют и в убедительной речи, т.е.т. е. речь, цель которой состоит в том, чтобы заставить аудиторию принять точку зрения говорящего, воздействуя на ее чувства, а также на ее мыслительные способности.

Сверхдетерминированные тексты

Лингвистические тексты сами по себе всегда сверхдетерминированы; они не производятся и не интерпретируются с использованием принципов, принадлежащих одной системе. Семиотика — это, среди прочего, изучение взаимосвязи различных систем в производстве, передаче и интерпретации значения. Конкретно различные модели семиозиса и коммуникации представляют собой попытки выделить и связать различные факторы и силы, определяющие текст.Известна, например, шестифункциональная модель Якобсона (эмотивная, фатическая, волевая, референциальная, металингвистическая и поэтическая). относящийся или создающий мир и отображающий имманентные модели семиотики, рассматриваемого языка. Очевидно, что эти четыре деятельности, безусловно, не исключают друг друга. Эта полифункциональность, конечно, наследуется литературой.Действительно, самовыражение (говорящего), создающее виртуальный мир, и саморепрезентация (текстуального паттернирования) чаще всего сливаются и взаимодействуют для повышения выразительности и эстетического эффекта отдельного художественного текста, хотя, с точки зрения с точки зрения анализа их можно различить.

В своей миротворческой способности художественные тексты отображают и описывают чувства персонажей и рассказчиков. Поскольку авторы создают рассказчиков и персонажей и то, что с ними происходит, они могут сообщить читателям, что эти создания их собственного разума чувствуют, что они чувствуют и как они эмоционально реагируют на то, что с ними происходит. Действительно, рассказчики, в конечном счете авторы, способны даже косвенно, показывая реакции персонажей, или прямо комментируя действия персонажей, способные интерпретировать и объяснять их эмоциональные установки. Короче говоря, значительная часть миметического измерения литературы связана с репрезентацией чувств.

Кроме того, изображая чувства вымышленных персонажей, авторам очень часто удается вызвать у читателей эмоциональный отклик.Несмотря на то, что читатели прекрасно знают, что то, что выпадает на долю героя романа, никогда не происходило в историческом жизненном мире, а только в мире вымышленном, являющемся продуктом чьей-то фантазии (если, конечно, исторический персонаж не включен в текст).

Одной из причин такой реакции, я полагаю, является наша предрасположенность к эмпатии, наша способность чувствовать и понимать эмоциональные реакции других и разделять их. Действительно, то, что случается с вымышленным персонажем, может вызвать бурную реакцию среди преданных читателей. Известно дело о судьбе героини Маленькой Нелл в диккенсовском романе «Старая лавка древностей » (1841). Здесь может быть достаточно резюме, сделанного Дэвидом Коди для The Victorian Web :

Когда «Старая лавка древностей» приближалась к своему эмоциональному апогею — смерти Маленькой Нелл — Диккенс был завален письмами, умоляющими его пощадить ее, и чувствовал, как он сказал: «Тоска невыразимая», но приступил к художественно необходимому событию. Читатели были опустошены.Знаменитый актер Уильям Макреди записал в своем дневнике: «Я никогда не читал печатных слов, причинявших мне столько боли. . . . Некоторое время я не мог плакать. Ко мне вернулись ощущения, страдания, которые страшно разбудить». Дэниел О’Коннелл, великий ирландский член парламента, прочитав отчет о смерти Нелл, когда ехал в поезде, расплакался, воскликнул: «Ему не следовало убивать ее» и в отчаянии выбросил роман из окна. . Даже Карлайл, который ранее не поддавался эмоциональным манипуляциям Диккенса, был охвачен горем, и толпы в Нью-Йорке ждали корабля, только что прибывшего из Англии, с криками «Маленькая Нелл умерла?» (« Популярность Диккенса », Викторианская паутина )

Как должно было быть совершенно ясно видно из реакции на судьбу Маленькой Нелл, эмпатия — это не только реакция на реальных людей, ее легко распространить на существ, являющихся творениями. умов других или нас.Одной из причин этого, я полагаю, является та роль, которую предсказания и выдвижение гипотез играют в нашем взаимодействии с другими. Мы постоянно строим гипотезы о том, как другие будут действовать в ближайшем будущем. По крайней мере, неявно, а часто и явно, мы говорим: «Поскольку так обстоят дела, я ожидаю, что произойдет то-то и то-то». Использование воображения для предсказания того, что произойдет дальше, является бесценным механизмом, который увеличивает наши шансы на выживание. Однако выдвижение гипотезы о будущем событии в нашем жизненном мире и создание вымышленных миров очень близки друг к другу, и поэтому мы легко реагируем с эмпатией на эмоционально заряженные ситуации и события, даже если они происходят в выдуманном мире.

Однако тот факт, что изображенного никогда не было и никогда не произойдет, позволяет нам более свободно и по-разному реагировать на литературу, потому что у нас обоих может возникнуть ощущение, что мы становимся частью ее мира, сопричастны тому, что происходит, и в следующую долю секунды мы можем реагировать как посторонние, которым вообще не нужно беспокоиться о том, что происходит. Реакция Оскара Уайльда на описание смерти Маленькой Нелл, серьезной или нет, также является важной частью истории о ее воздействии.Он сказал, «что никто не мог читать сцену смерти Маленькой Нелл, не заливаясь слезами — смехом». (Джон Коди: «Популярность Диккенса», The Victorian Web ). Литература вообще старается вовлечь нас в то, что для нее важно, и часто это удается (ср. эмоциональную власть Диккенса с большинством его современных читателей). Тем не менее, он не может привлечь нашего внимания и того, что мы заботимся о нем, и в этом заключается существенная часть его привлекательности по двум причинам: предписанными или, по крайней мере, предполагаемыми способами.Обращаются ли к нам власти или близкие нам люди, мы обязаны действовать. Следовательно, это облегчение, что нам не нужно делать этого в отношении литературы, причем каким-либо предписанным образом. В самом деле, мы можем отложить литературный текст, не удосужившись дочитать его до конца. Во-вторых, именно потому, что мы вольны не беспокоить нас, литературный текст должен, если его автор хочет, чтобы его читали, вознаграждать нас. Поскольку он не может отдавать нам приказы, он должен иметь для нас некоторые виды привлекательности, такие как: продуманный стиль, важность предмета, волнующий или захватывающий сюжет и пробуждение чувств.Тем не менее, мы остаемся ответственными, и мы можем реагировать на литературу многими и сложными способами и наслаждаться как ее попытками привязать нас к ней, так и нашей базовой свободой по отношению к ней. Эта свобода, конечно, действует и в отношении чувств, описанных в художественном тексте, мы можем в один момент идти по намеченному пути к эмоциям, которые он должен вызывать, а в следующий момент дистанцироваться от них.

Эмоциональное воздействие

Здесь я, однако, укажу на другое измерение художественного текста, измерение, которое было кратко упомянуто в начале применительно к музыке, а именно на эмоциональное воздействие ее материальных и формальных свойств.Что отличает литературу от большинства других видов дискурса, так это систематическое избыточное кодирование формальных и материальных характеристик знакового носителя. Дело в том, что это избыточное кодирование выражения оказывает формообразующее воздействие на содержание и смысл художественного текста. Я хорошо знаю, что на это уже неоднократно обращали внимание и русские формалисты, и новые критики. Действительно, последний прямо предостерегал от ереси парафраза . Клеант Брукс определяет, против чего оскорбляет такая ересь:

Существенная структура стихотворения (в отличие от рациональной или логической структуры «утверждения», которое мы абстрагируем от него) напоминает структуру архитектуры или живописи: это образец разрешенные стрессы.Или, чтобы еще приблизиться к поэзии, рассматривая светские искусства, структура стихотворения напоминает структуру балета или музыкального произведения. Это образец разрешений, балансов и гармонизаций, разработанных посредством временной схемы. (Brooks 1947: 203)

Брукс также сравнивает стихотворение с пьесой, чтобы убедить нас рассматривать ее как действие, а не как утверждение. Брукс, конечно, не отрицает, что можно извлечь высказывание из стихотворения, скорее он утверждает, что оно не может быть сведено к нему ни как структура, ни как действие.Конечно, он говорит, что и в поэзии, и в драме используются идеи, они не «просто эмоциональны». Напротив, он утверждает, что «отношения между интеллектуальным и неинтеллектуальным в стихотворении на самом деле гораздо более интимны, чем это можно было бы представить в общепринятых описаниях: это отношение не является отношением идеи. «окутанный эмоциями» или прозаический смысл, украшенный чувственными образами». (204)

Тесная связь между выражением и содержанием в поэзии и в литературе вообще, я согласен с Бруксом, существенна, и я попытаюсь привести пример, чтобы показать, как эффективно поэтичность текста меняет его целостное содержание. смысл.Вот мой пример:

Чего требуют мужчины от женщин?–

Черты удовлетворенного желания.

Что женщины требуют от мужчин?–

Черты удовлетворенного желания.

(Blake 1971: 167)

Небольшое стихотворение Блейка, безусловно, представляет собой витрину поэтических приемов; все три вида аналогий, фонологических, синтаксических и семантических, и их взаимосвязь цепляют и радуют слух и разум. Таким образом, это пример саморепрезентативной способности поэзии и силы аналогии.В то же время это стихотворение о человеческих желаниях и эмоциях. На самом деле он не только констатирует взаимность желания, но и репрезентирует, даже имитирует ее:

мужчины : женщины :: женщины : мужчины

Эта взаимность имитируется посредством разнообразного повторения, созданного с учетом ритма и благозвучия. (например, расположение до в первой и третьей строках). Кроме того, использование повторения действительно тематически значимо, поскольку оно подчеркивает универсальность и взаимность своего пропозиционального содержания.Взаимодействие между поэтическими приемами явно служит цели вызвать определенное убеждение и определенное эмоциональное отношение. Это становится очевидным, когда мы используем тест парафраза. В прозе может быть передано пропозициональное содержание: и мужчинам, и женщинам требуется доказательство их способности удовлетворить эротическое желание друг друга. Это общее положение может оказаться трудным для обоснования и может вызвать разного рода возражения. Можно, например, утверждать, что люди заботятся не об удовлетворении своих партнеров, а только о своем собственном.Или могут возразить, что мужчины и женщины не одинаково понимают и реагируют на сексуальное желание, и, следовательно, считать их желание идентичным (и взаимным) ложно. Очевидно, мы могли бы также реагировать на стихотворение таким же образом и выдвигать подобные возражения. Однако его риторическая сила делает такой ответ менее вероятным. Эта сила достигается за счет повторов на фонологическом, синтаксическом и семантическом уровнях, соотнесенных с его повторяющимся параллельным обрамлением в вопросе и ответе.Стихотворение Блейка, как и стихотворение вообще, представляет собой сложную систему, порождающую эмерджентные качества, поскольку материальные и формальные аспекты текста усиливают правдоподобие и силу пропозиционального содержания. Кроме того, поэма Блейка, кажется, имитирует долитературный жанр, в котором специфически используется структура вопроса/ответа, а именно загадка .

Разгадать загадку — значит раскрыть тайну и, согласно магическому мышлению, может означать приобретение великой, иногда сверхчеловеческой силы (ср.Эдип разгадывает загадку Сфинкса). И разгадывание загадки — это именно то, на что претендует это стихотворение. Таким образом, то, что в отношении своего пропозиционального содержания кажется утверждением общего положения дел, в отношении своей пропозициональной установки является магическим актом, заклинанием того, что мужчины и женщины желают желания друг друга, — как если бы они формулировали ответ. как факт сделает его одним. Таким образом, стихотворение ярко выражает эмоциональное отношение и веру, а именно убежденность в том, что нечто, чья реальность была бы жизненно важна для большинства людей, на самом деле имеет место.При этом акцент сместился с того, что было сказано о (предполагаемом) положении дел в мире, т. е. с репрезентируемого на текст как высказывание, которому говорящий привержен и истинность и значимость которого он пытается понять. убеждать своих собеседников.

Здесь мы сталкиваемся с одним из вечных вопросов, касающихся литературы, а именно с вопросом о том, какое знание воплощает в себе литература. Является ли литература своего рода знанием sui generis, раскрывающим положение вещей, доступным только через нее? Или же познавательное содержание литературы связано с doxa, с тем, что обычно считается таковым или с тем, что должно иметь место? Я считаю, что литература — это второе, а не первое.Чаще всего литература не создает и не способствует созданию новых знаний, будь то теоретических, практических, исторических или технических. Однако литература занимается чем-то другим, что, на мой взгляд, еще более важно: она создает новый опыт в том смысле, что она иллюстрирует способы, которыми субъект или, скорее, субъекты могут или должны относиться друг к другу и к окружающему миру. жизненный мир. Знание — это либо знание того, что что-то имеет место, либо нет, либо знание того, как что-то делать.Знание ориентировано либо на положение дел, либо на достижения. Опыт, однако, означает подсчет в субъекте, и, следовательно, опыт означает эмоциональную вовлеченность и реакцию на то, что нам противостоит. Кроме того, опыт ощущается как синтетический и интуитивный (хотя бессознательно он может быть интерпретативным и аналитическим). Очевидно, что оно часто становится объектом размышлений и интерпретаций (как здесь переживание стихотворения Блейка), но до этого оно является событием, которое происходит и имеет для кого-то значение.

Литература и наука

Вот почему сомнительно утверждение, что, например, литература и наука представляют собой две специфические формы, в которых дан один и тот же предмет. Может быть, правильнее и плодотворнее сказать, что литература и наука только на очень высоком уровне абстракции могут относиться к одному и тому же объекту. Кажется, что каждая из них фокусируется на отдельном полюсе субъектно-объектных отношений. Опыт, на мой взгляд, связан с полюсом субъекта, а знание — с полюсом объекта.Таким образом, представляется верным, что то, что доступно через литературу, не может быть достигнуто через науку, оно исчезнет из-за того, как к нему подойдет наука.

Однако то, что написано в литературе, не уникально. Напротив, литература выражает повседневный опыт, за исключением того, что она часто концентрируется на пиковых моментах или кризисах и обрядах перехода, и за исключением того, что она может выражать в языке то, что в противном случае осталось бы невысказанным. Более того, тот факт, что он выражает общий опыт, является его силой.

Далее утверждалось, что существует два режима когнитивного функционирования, «каждый из которых обеспечивает различные способы упорядочения опыта». Считается, что они несводимы друг к другу и действуют в соответствии со своими собственными, различными критериями правильности:

Один способ, парадигматический или логико-научный, пытается воплотить в жизнь идеал формальной математической системы описания. и объяснение. Он использует категоризацию или концептуализацию и операции, с помощью которых категории устанавливаются, конкретизируются, идеализируются и связываются друг с другом для формирования системы.[…] На грубом уровне логико-научный модус (в дальнейшем я буду называть его парадигматическим) имеет дело с общими причинами и их установлением и использует процедуры для обеспечения проверяемой ссылки и проверки эмпирической истины. Его язык регулируется требованиями последовательности и непротиворечивости.

[…]

[…] способ повествования ведет вместо этого к хорошим историям, захватывающей драме, правдоподобному (хотя и не обязательно «правдивому») историческому отчету. Он имеет дело с человеческими или человекоподобными намерениями и действиями, а также с превратностями и последствиями, которые отмечают их курс.(Брунер 1986: 12–13).

Можно было бы уточнить утверждения Брунера по некоторым пунктам. Например, литература, в том числе повествовательная, также отличается от парадигматического способа мышления двойной настойчивостью, даже навязчивостью языка в ней. С одной стороны, язык как материальное качество становится осязаемым, по выражению Якобсона, с другой — исследуется многозначность слов и словосочетаний (в других местах Брунер признает это различие). Кроме того, литература, безусловно, включает и использует аргументы.Тем не менее использует их преимущественно риторически: текст создается не ради спора; назначение аргумента состоит в том, чтобы приписать глобальный эффект текста. Наконец, следует подчеркнуть, что описание модусов, данное Брунером, является, как он сам говорит, «платоническим», оно описывает то, что парадигматический и нарративный модусы делают идеально, но также и типично; тем самым оставляя место для их смешивания в конкретных примерах. 6

Поэма Блейка иллюстрирует повествовательно-поэтический или мифологический способ мышления: как и большая часть литературы, она не дает новых знаний.Наоборот, большинство взрослых сразу понимают, в чем дело, и что это важно. И именно в этом суть. Актуальность и важность стихотворения Блейка заключается в его интеграции общего опыта и субъективной и эмоциональной вовлеченности (здесь предполагается, что заклинание приводит к исполнению желания) через поэтическое выражение. Это, как показано выше, главная причина идеи новой критики о том, что парафраз является ересью, поскольку он разрушает взаимосвязь и взаимное подкрепление между уровнями текста.Следовательно, парафраз есть ересь не потому, что (частичный) перевод поэтических текстов невозможен — конечно, нет, а потому, что исчезает интегративный характер переживания литературы, а тем самым и ее значение.

Таким образом, избыточное кодирование литературного текста вызывает, по крайней мере в важном смысле, глубокие изменения в способе его восприятия: то, что вне литературы было бы заявлено как гипотеза, внутри нее утверждается как факт. ; то, что снаружи было бы сочтено случайным, внутри считается необходимостью, а внутри него «доказательство» доставляется материальными и формальными свойствами высказывания, а не силой дедуктивных и индуктивных аргументов.

Поэтическое воздействие

Наконец, мы должны спросить, существуют ли скрытые причины убедительности и эмоционального воздействия поэтического языка? На самом деле я думаю, что это вполне может быть так. Послушайте следующее:

ЗАГОЛОВОК ДЕТСКОГО РАЗГОВОРА

Последовательность с Матерью и Лиамом, 8 недель

[p] О, что вы говорите? Ты собираешься рассказать мне историю?

[pp] Тогда расскажи мне историю.

[ppp] Расскажи мне историю. [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Правда! Ах, это хорошая история!

Это была хорошая история, расскажи мне еще .

Скажи мне еще ?

Расскажи мне больше. Да? [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Тогда давай.

* * * [пропущено 12 строк] * * *

[sf] О-о-о, [mf] большие зевки!

Большая зевота!

[p] Ой, у тебя все ухо раздавлено.

У тебя раздавлено ухо.

У тебя раздавлено ухо? да.

* * * [пропущено 17 строк] * * *

Ой. Тогда давай, расскажи мне об этом.

[sf] О-о-о.

Оооо.

Лотов икоты.[ДЕТСКИЕ ЗВУКИ]

Да. [p] Много-много икоты. Эм-м-м. [ВОСХОДЯЩИЙ КОНТУР]

Еще один!

Слишком много молока.

Вы выпили слишком молока.

Вы выпили слишком молока.

Да.

Слишком много молока. (ПАУЗА)

[Мягче] Слишком много молока.

* * * [3 строки пропущены] * * *

О! Ой! О, серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

(ШЕПОТОМ) У него щекотки ноги [ ускоритель .]

У него щекотки ноги.

У тебя щекочут ноги?

Где твои щекотливые ножки?

Где твои щекотливые ножки?

О! Ты пускаешь пузыри?

[pp] Ты пускаешь пузыри,

Своими щекотливыми ногами, о, твоими щекотливыми ногами.

Последовательность, записанная в лаборатории профессора Колвина Тревартина, Университет Эдинбурга, США.К. Здесь цитируется из Dissanayake 2001: 339)

Это детский лепет, то, как матери во всем мире 7 разговаривают со своими младенцами в первые шесть месяцев их жизни. Эллен Диссанаяке, написавшая важную и прекрасную статью о влиянии этого явления на искусство, указала на некоторые особенности такого рода говорения. Это мелодических и ритмических ; он использует строфоподобных форм ; повторение кажется его главным устройством; это гиперболическое ; он использует уточнение , но также упрощает ; и оно направлено на привлечение и удержание внимания ребенка и на то, чтобы он чувствовал себя хорошо .

Очевидно, мать что-то говорит; она производит ряд осмысленных предложений. Однако ребенок понятия не имеет, о чем говорит. Однако это совершенно не имеет значения, ведь малыш понимает, что он находится в центре внимания, что самый главный человек в его жизни действует по отношению к нему с любовью и удовольствием. Эти положительные чувства передаются от матери к младенцу с помощью поэтических\риторических приемов, а именно упрощения, повторения, преувеличения и разработки . Диссанаяке, подчеркивая раннее появление такого рода коммуникации, называет эстетической инкунабулой .

Принимая во внимание тот факт, что первый вид общения между матерью и младенцем чрезвычайно широко использует риторические/поэтические приемы, по крайней мере для меня неудивительно, что люди получают удовольствие от этих приемов и положительно их трогают всякий раз, когда они встречаются позже в жизни, и они сталкиваются с ними все время на протяжении всей жизни. Можно даже размышлять вместе с Диссанаяке о том, не предполагает ли чувствительность младенцев к такому построению речи, «что люди рождаются с естественными (врожденными, универсальными) предрасположенностями к эстетической вовлеченности.(там же, 336).

Следовательно, я думаю, есть веские причины считать, что чувства имеют в литературе исключительно важное значение, поскольку они присутствуют и вызываются как тем, что представлено, так и тем, как оно представлено. Литература, будучи частью риторического использования и структурирования языка, на самом деле предназначена для того, чтобы вызывать чувства. Он представляет собой не общий принцип, а индивидуальный, хотя чаще всего типичный, случай, т. е. обращение отдельных лиц (персонажей и рассказчиков) с конкретными ситуациями и событиями и то, как они эмоционально реагируют на такие вызовы.

Открытый доступ

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Биография

Йорген Динес Йохансен

(1943 г.р.). Кандидат наук. из Копенгагенского университета по общей и сравнительной литературе, 1970 г. Получил золотую медаль Копенгагенского университета за призовое эссе о послевоенных теориях романа 1969 г. (опубликовано в 1970 г.).Профессор общей и сравнительной литературы в Университете Южной Дании с 1976 года. В 1999 году он получил приз мутона за статью в журнале Semiotica «Диаграмматическое моделирование семиозиса». В 2004 году вышла его книга « Литературный дискурс». Семиотико-прагматический подход к литературе (University of Toronto Press, 2002) получил премию Перкинса от Американского общества изучения повествовательной литературы.

Сноски

1 Обзор см., например, в прекрасной статье «Телесные диалоги.Индексальность эмоций в литературном опыте» Сиркки Кнууттилы (в Ljungberg, Veivo et al. 2009).

2 Преднамеренное заблуждение было названо так в статье Уильяма К. Вимсатта и Монро К. Бердсли «Преднамеренное заблуждение». Sewanee Review , vol. 54 (1946): 468–488. Отредактировано и переиздано в г. Словесная икона: исследования значения поэзии , University of Kentucky Press, 1954: 3–18. Следует отметить, что, хотя до сих пор принято придерживаться этой точки зрения, она, безусловно, имеет свои трудности.

3 Экман и др. др. близок к Дарвину в следующем списке из шести основных эмоций: гнев, отвращение, страх, радость, печаль, удивление , тогда как список Панксеппа короче: ожидание, страх, ярость, паника . Однако в обоих списках указана только одна положительная эмоция, но все они имеют значение для выживания.

4 Даже скромные речи на частных днях рождения по-прежнему выполняют эту функцию, и некрологи, которые были первым видом эпидейктической речи, восхваляющей достижения покойного, также по-прежнему отображают и подтверждают ценности сообщества.См. Perelman & Olbrechts-Tyteca 1969: 47–54.

5 ) Я сам попытался сконструировать пирсовское понимание семиозиса в так называемой семиотической пирамиде, однако я добавляю говорящего и интерпретатора к его триадной концепции семиозиса, чтобы иметь возможность объяснить человеческую коммуникация. См., например, Johansen 2002: 55.

6 Различие Брунера было подтверждено и развито Мерлином Дональдом, который в ментальном и церебральном развитии человека, т.е.э., когнитивная эволюция, проводит различие между мифической и теоретической культурой, утверждая, что разум современного человека является гибридным и многослойным (см. Дональд, 1991).

7 Конечно, детский лепет определяется и специфическими чертами рассматриваемого языка, но, тем не менее, очень важные черты так же не зависят от языковой структуры.

Ссылки

  • Аристотель (1926). Искусство риторики (перевод Дж. Х. Риза). Cambridge MASS / Лондон: Издательство Гарвардского университета / Хайнеманн: Леб.
  • Брунер Дж.С. Актуальные умы, возможные миры. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1986. [Google Scholar]
  • Брукс, К. (1947/1968). Хорошо выкованная урна. Лондон: Метуэн: университетские книги в мягкой обложке.
  • Диссанаяке Э. Эстетическая инкунабула. Философия и литература. 2001; 25: 335–346. doi: 10.1353/phl.2001.0026. [CrossRef] [Google Scholar]
  • Дональд М. Происхождение современного разума. Три этапа в эволюции культуры и познания. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1991.[Google Scholar]
  • Йохансен Д. Д. Литературный дискурс. Семиотико-прагматический подход к литературе. Торонто: Университет Торонто Пресс; 2002. с. 489. [Google Scholar]
  • Lukács G. Ästhetik I–II (Gesammelte Werke Band 11–12) Neuwid: Luchterhand Verlag; 1963. [Google Scholar]
  • Перельман Ч., Ольбрехтс-Титека Л. Новая риторика. Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам; 1969. [Google Scholar]
  • Veivo H, Ljungberg C, Johansen JD, редакторы. Переосмысление литературной семиотики.Кембридж: Кембриджские ученые; 2009. [Google Scholar]
  • Wimsatt W, Beardsley M. Преднамеренная ошибка. В: Wimsatt WK, редактор. Словесная икона: Исследования смысла поэзии. Город: Университет Кентукки Пресс; 1954. С. 3–18. [Google Scholar]

Чувства в литературе

Integr Psychol Behav Sci. 2010 г.; 44(3): 185–196.

Jørgen Dines Johansen

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Автор, ответственный за переписку.

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Abstract

В этой статье утверждается, что все чувства важны для функционирования литературы. В отличие от музыки, которая связана с внутренним миром человечества, литература благодаря языку обладает способностью создавать вымышленные миры, которые во многих отношениях подобны жизненному миру, в котором мы живем, и связаны с ним.Одной из наиболее важных причин нашей эмоциональной вовлеченности в литературу является наша эмпатия к другим и наше постоянное воображение и выдвижение гипотез о возможном развитии нашего взаимодействия с ними. Следовательно, мы понимаем и вовлекаемся в вымышленные миры. Далее утверждается и иллюстрируется, как поэтические тексты очень хорошо риторически вовлекают наши чувства и манипулируют ими. Наконец, со ссылкой на важную работу Эллен Диссанаяке отмечается, что первый тип общения, в который мы вступаем, между матерью и младенцем, — это вид речи, который позитивно вовлекает младенца в диалог с матерью посредством средства поэтических приемов.

Ключевые слова: Чувства, Литература, Музыка, Мимесис, Внутренность, Эволюция, Семиотика, Коммуникация, Эмпатия, Предсказание, Выдвижение гипотез, Воображение цветущий. 1 Интерес к этой теме, мне кажется, оправдан тем, что сам литературный дискурс призван вызывать и формировать чувства слушателей и читателей.

Давайте, однако, начнем с краткого исследования C.Представления С. Пирса о чувствах. Хорошо известно, что у Пирса много различий между интерпретаторами. Однако здесь я упомяну только два разделения: между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантами и между эмоциональным, энергетическим и логическим интерпретантами. Далее, я не хочу заблудиться в попытке указать на различия между этими двумя классификациями, они очень близки, но указывают и подчеркивают разные стороны процесса интерпретации. Вторая классификация, разделяющая эмоциональную, энергетическую и логическую интерпретацию, выделяет различные виды психических процессов. Пирсовское определение эмоционального интерпретанта выглядит следующим образом:

Первым собственно означающим эффектом знака является вызываемое им чувство. Почти всегда возникает ощущение, которое мы интерпретируем как свидетельство того, что мы понимаем надлежащее действие знака, хотя основа истины в этом часто очень слаба.Эта «эмоциональная интерпретация», как я ее называю, может означать гораздо больше, чем чувство узнавания; а в некоторых случаях это единственный надлежащий означающий эффект, который производит знак. Таким образом, исполнение концертного музыкального произведения является знаком. Он передает и предназначен для передачи музыкальных идей композитора; но они обычно состоят просто из ряда чувств. Если знак производит какой-либо дальнейший надлежащий сигнифицирующий эффект, он будет делать это при посредничестве эмоционального интерпретанта, и такой дальнейший эффект всегда потребует усилий. («Прагматизм», CP 5.475, 1907)

Я не буду вдаваться в различие между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантом и интерпретантом эмоциональным, энергетическим и логическим, они близки друг к другу, но в то время как первый различие тесно связано с его категориями, второе, кроме того, описывает еще и некоторые аспекты психических процессов. Интересен, на мой взгляд, пример Пирса: исполнение музыкального произведения рассматривается как знак, и его объектом, согласно Пирсу, являются музыкальные идеи его композитора, и, как говорит Пирс, «обычно они состоят просто в череда чувств.Я не собираюсь прямо обсуждать, совершает ли Пирс то, что новые критики назвали преднамеренной ошибкой , хотя многие ученые отрицали бы важность ссылки на создателя музыки. 2

Меня здесь интересует соединение цепочки звуков, структурно связанных друг с другом, с чувствами. Если языковые высказывания (включая литературу, см. ниже) помимо фонетической и синтаксической структур имеют еще и семантическую, то в отношении музыки это, по-видимому, не так. Если, конечно, не утверждать, что в музыке существует своего рода протосемантика, поскольку ее материальные и структурные свойства кодируют чувства композитора, как утверждает Пирс, и, что может быть важнее, вызывают ряд чувств. в аудитории. Очевидно, что с этой точкой зрения связано очень много трудностей. Мне кажется, однако, что эта позиция раскрывает нечто важное, потому что без какой-либо ее версии, по крайней мере мне, трудно объяснить несомненно сильное эмоциональное воздействие, которое музыка оказывает на людей.В музыке у нас есть семиотика, лишенная связи с внешним миром; Я думаю, что программная музыка незначительна. Однако музыка не лишена референции, но ее референтом являются чувства, которые она вызывает у слушателей; короче говоря, его главная ссылка на внутренний, ментальный мир, который, по-видимому, в некотором роде разделяется большинством людей, принадлежащих к данной культуре, хотя музыкальные вкусы, безусловно, неодинаковы для разных слоев общества.

Великий венгерский литературовед, эстетик и философ Георг Лукач считал, что музыка, безусловно, миметична, но миметична во второй степени. Он пишет:

Исходным пунктом для нас является точка зрения, господствовавшая уже в греческой древности, что предмет музыкального мимесиса, объект, подражаемый музыкой [musikalische Wiederspielung], есть человеческое внутреннее [Innerlichkeit], человеческая эмоциональная жизнь. […] Однако непосредственно и изначально такое внутреннее есть как — относительно — независимая сфера, вообще не присутствующая. Это продукт общественно-исторического развития человечества. Мы сможем увидеть, что его формирование [Gestaltwerden] и его развертывание демонстрируют точный параллелизм с возникновением и расцветом музыки как самостоятельной формы искусства.(Lukács 1963: II, 339, мой перевод с немецкого)

Таким образом, музыка имитирует чувства, возникающие при нашем взаимодействии с другими людьми в жизненном мире. Однако музыка не представляет ни само это взаимодействие, ни наш общий жизненный мир, она лишь представляет его эмоциональный выход в индивидуальной психике. Лукач также утверждает, что у музыки есть два основных источника: песня и ритм, связанные с совместной работой и магическим вызыванием. Он утверждает, что в развитии человеческого рода музыка во многом утрачивает свою тесную связь с магией и становится прежде всего эстетическим явлением, которое, однако, по-прежнему прочно связано с человеческими чувствами и выражает их.

Можно было бы добавить, что общинная борьба за выживание в ходе эволюции меняет умственные способности человечества и среди них основные эмоции, хотя нет единого мнения о том, что они из себя представляют. 3 Растущая с течением времени независимость внутреннего мира человека от взаимодействий внутри общего жизненного мира, безусловно, носит относительный, а не абсолютный характер. Однако применительно к музыке это означает, что она пробуждает чувства, даже если они не оправданы реальными жизненными ситуациями.Таким образом, наслаждение, которое приносит музыка, и ее очевидно сильное воздействие на чувства слушателей отчасти объясняются тем, что она позволяет испытать изменение чувств в отношении формы и силы в соответствии с развитием данного музыкального произведения. Таким образом, музыка становится, среди прочего, средством возбуждения и наслаждения собственными чувствами, не беспокоясь о том, что их вызвало.

Языковое высказывание

Языковое высказывание само по себе есть результат сложного процесса, потому что оно одновременно выполняет несколько функций и, таким образом, как бы сочетает в себе несколько структурирующих принципов на линии.Во-первых, он формируется в соответствии с рассматриваемой языковой системой, хотя, конечно, может оскорблять аспекты его грамматики. Однако в дополнение к своим языковым структурам высказывания и тексты формируются в соответствии с целями, которым они служат, и в соответствии или в качестве протеста против условностей дискурса и жанра, к которым они принадлежат. Очевидно, что литературный дискурс — не единственный вид дискурса, призванный вызвать чувства у аудитории. Использование и история риторики показывают, что работа над пафосом аудитории считалась одним из наиболее важных способов обеспечения ее принятия и, следовательно, преобладала.

Кроме того, классическая риторика традиционно делилась на три ветви: судебная речь, посвященная установлению того, что произошло и виновен ли кто-то или нет. Совещательная речь направлена ​​в будущее. Чтобы обеспечить счастье людей или избежать несчастья, он предлагает и аргументирует определенный образ действий, то есть рекомендует одни решения политических проблем, а не другие. Наконец, однако, был выделен третий род речи, эпидейктический, похвальный или порицаемый.У него также были и есть в основном практические цели, такие как некрологи, официальные речи, демонстрации и обучение. Однако с более общей точки зрения эпидейктическая речь очень важна, поскольку служит установлению и утверждению ценностей сообщества. 4 Эпидейктическая речь, однако, в первую очередь касалась реальных живых или умерших людей (за исключением ее использования для обучения говорению). Наконец, следует отметить, что хотя риторика и была озабочена влиянием на то, что происходило в общественных делах, она тем не менее использовала фикции. Они использовались и считались полезными в публичных выступлениях. По Аристотелю:

Басни пригодны для публичных выступлений, и у них есть то преимущество, что, хотя трудно найти подобные вещи, которые действительно происходили в прошлом, басни выдумывать легче, ибо их надо выдумывать, подобные сравнения, […] (Аристотель 1926: 277, Rhet. 1394a)

Итак, каковы основные характеристики литературы, использование поэтических приемов и вымысла, присутствуют и в убедительной речи, т.е.т. е. речь, цель которой состоит в том, чтобы заставить аудиторию принять точку зрения говорящего, воздействуя на ее чувства, а также на ее мыслительные способности.

Сверхдетерминированные тексты

Лингвистические тексты сами по себе всегда сверхдетерминированы; они не производятся и не интерпретируются с использованием принципов, принадлежащих одной системе. Семиотика — это, среди прочего, изучение взаимосвязи различных систем в производстве, передаче и интерпретации значения. Конкретно различные модели семиозиса и коммуникации представляют собой попытки выделить и связать различные факторы и силы, определяющие текст.Известна, например, шестифункциональная модель Якобсона (эмотивная, фатическая, волевая, референциальная, металингвистическая и поэтическая). относящийся или создающий мир и отображающий имманентные модели семиотики, рассматриваемого языка. Очевидно, что эти четыре деятельности, безусловно, не исключают друг друга. Эта полифункциональность, конечно, наследуется литературой.Действительно, самовыражение (говорящего), создающее виртуальный мир, и саморепрезентация (текстуального паттернирования) чаще всего сливаются и взаимодействуют для повышения выразительности и эстетического эффекта отдельного художественного текста, хотя, с точки зрения с точки зрения анализа их можно различить.

В своей миротворческой способности художественные тексты отображают и описывают чувства персонажей и рассказчиков. Поскольку авторы создают рассказчиков и персонажей и то, что с ними происходит, они могут сообщить читателям, что эти создания их собственного разума чувствуют, что они чувствуют и как они эмоционально реагируют на то, что с ними происходит. Действительно, рассказчики, в конечном счете авторы, способны даже косвенно, показывая реакции персонажей, или прямо комментируя действия персонажей, способные интерпретировать и объяснять их эмоциональные установки. Короче говоря, значительная часть миметического измерения литературы связана с репрезентацией чувств.

Кроме того, изображая чувства вымышленных персонажей, авторам очень часто удается вызвать у читателей эмоциональный отклик.Несмотря на то, что читатели прекрасно знают, что то, что выпадает на долю героя романа, никогда не происходило в историческом жизненном мире, а только в мире вымышленном, являющемся продуктом чьей-то фантазии (если, конечно, исторический персонаж не включен в текст).

Одной из причин такой реакции, я полагаю, является наша предрасположенность к эмпатии, наша способность чувствовать и понимать эмоциональные реакции других и разделять их. Действительно, то, что случается с вымышленным персонажем, может вызвать бурную реакцию среди преданных читателей. Известно дело о судьбе героини Маленькой Нелл в диккенсовском романе «Старая лавка древностей » (1841). Здесь может быть достаточно резюме, сделанного Дэвидом Коди для The Victorian Web :

Когда «Старая лавка древностей» приближалась к своему эмоциональному апогею — смерти Маленькой Нелл — Диккенс был завален письмами, умоляющими его пощадить ее, и чувствовал, как он сказал: «Тоска невыразимая», но приступил к художественно необходимому событию. Читатели были опустошены.Знаменитый актер Уильям Макреди записал в своем дневнике: «Я никогда не читал печатных слов, причинявших мне столько боли. . . . Некоторое время я не мог плакать. Ко мне вернулись ощущения, страдания, которые страшно разбудить». Дэниел О’Коннелл, великий ирландский член парламента, прочитав отчет о смерти Нелл, когда ехал в поезде, расплакался, воскликнул: «Ему не следовало убивать ее» и в отчаянии выбросил роман из окна. . Даже Карлайл, который ранее не поддавался эмоциональным манипуляциям Диккенса, был охвачен горем, и толпы в Нью-Йорке ждали корабля, только что прибывшего из Англии, с криками «Маленькая Нелл умерла?» (« Популярность Диккенса », Викторианская паутина )

Как должно было быть совершенно ясно видно из реакции на судьбу Маленькой Нелл, эмпатия — это не только реакция на реальных людей, ее легко распространить на существ, являющихся творениями. умов других или нас.Одной из причин этого, я полагаю, является та роль, которую предсказания и выдвижение гипотез играют в нашем взаимодействии с другими. Мы постоянно строим гипотезы о том, как другие будут действовать в ближайшем будущем. По крайней мере, неявно, а часто и явно, мы говорим: «Поскольку так обстоят дела, я ожидаю, что произойдет то-то и то-то». Использование воображения для предсказания того, что произойдет дальше, является бесценным механизмом, который увеличивает наши шансы на выживание. Однако выдвижение гипотезы о будущем событии в нашем жизненном мире и создание вымышленных миров очень близки друг к другу, и поэтому мы легко реагируем с эмпатией на эмоционально заряженные ситуации и события, даже если они происходят в выдуманном мире.

Однако тот факт, что изображенного никогда не было и никогда не произойдет, позволяет нам более свободно и по-разному реагировать на литературу, потому что у нас обоих может возникнуть ощущение, что мы становимся частью ее мира, сопричастны тому, что происходит, и в следующую долю секунды мы можем реагировать как посторонние, которым вообще не нужно беспокоиться о том, что происходит. Реакция Оскара Уайльда на описание смерти Маленькой Нелл, серьезной или нет, также является важной частью истории о ее воздействии.Он сказал, «что никто не мог читать сцену смерти Маленькой Нелл, не заливаясь слезами — смехом». (Джон Коди: «Популярность Диккенса», The Victorian Web ). Литература вообще старается вовлечь нас в то, что для нее важно, и часто это удается (ср. эмоциональную власть Диккенса с большинством его современных читателей). Тем не менее, он не может привлечь нашего внимания и того, что мы заботимся о нем, и в этом заключается существенная часть его привлекательности по двум причинам: предписанными или, по крайней мере, предполагаемыми способами.Обращаются ли к нам власти или близкие нам люди, мы обязаны действовать. Следовательно, это облегчение, что нам не нужно делать этого в отношении литературы, причем каким-либо предписанным образом. В самом деле, мы можем отложить литературный текст, не удосужившись дочитать его до конца. Во-вторых, именно потому, что мы вольны не беспокоить нас, литературный текст должен, если его автор хочет, чтобы его читали, вознаграждать нас. Поскольку он не может отдавать нам приказы, он должен иметь для нас некоторые виды привлекательности, такие как: продуманный стиль, важность предмета, волнующий или захватывающий сюжет и пробуждение чувств.Тем не менее, мы остаемся ответственными, и мы можем реагировать на литературу многими и сложными способами и наслаждаться как ее попытками привязать нас к ней, так и нашей базовой свободой по отношению к ней. Эта свобода, конечно, действует и в отношении чувств, описанных в художественном тексте, мы можем в один момент идти по намеченному пути к эмоциям, которые он должен вызывать, а в следующий момент дистанцироваться от них.

Эмоциональное воздействие

Здесь я, однако, укажу на другое измерение художественного текста, измерение, которое было кратко упомянуто в начале применительно к музыке, а именно на эмоциональное воздействие ее материальных и формальных свойств.Что отличает литературу от большинства других видов дискурса, так это систематическое избыточное кодирование формальных и материальных характеристик знакового носителя. Дело в том, что это избыточное кодирование выражения оказывает формообразующее воздействие на содержание и смысл художественного текста. Я хорошо знаю, что на это уже неоднократно обращали внимание и русские формалисты, и новые критики. Действительно, последний прямо предостерегал от ереси парафраза . Клеант Брукс определяет, против чего оскорбляет такая ересь:

Существенная структура стихотворения (в отличие от рациональной или логической структуры «утверждения», которое мы абстрагируем от него) напоминает структуру архитектуры или живописи: это образец разрешенные стрессы.Или, чтобы еще приблизиться к поэзии, рассматривая светские искусства, структура стихотворения напоминает структуру балета или музыкального произведения. Это образец разрешений, балансов и гармонизаций, разработанных посредством временной схемы. (Brooks 1947: 203)

Брукс также сравнивает стихотворение с пьесой, чтобы убедить нас рассматривать ее как действие, а не как утверждение. Брукс, конечно, не отрицает, что можно извлечь высказывание из стихотворения, скорее он утверждает, что оно не может быть сведено к нему ни как структура, ни как действие.Конечно, он говорит, что и в поэзии, и в драме используются идеи, они не «просто эмоциональны». Напротив, он утверждает, что «отношения между интеллектуальным и неинтеллектуальным в стихотворении на самом деле гораздо более интимны, чем это можно было бы представить в общепринятых описаниях: это отношение не является отношением идеи. «окутанный эмоциями» или прозаический смысл, украшенный чувственными образами». (204)

Тесная связь между выражением и содержанием в поэзии и в литературе вообще, я согласен с Бруксом, существенна, и я попытаюсь привести пример, чтобы показать, как эффективно поэтичность текста меняет его целостное содержание. смысл.Вот мой пример:

Чего требуют мужчины от женщин?–

Черты удовлетворенного желания.

Что женщины требуют от мужчин?–

Черты удовлетворенного желания.

(Blake 1971: 167)

Небольшое стихотворение Блейка, безусловно, представляет собой витрину поэтических приемов; все три вида аналогий, фонологических, синтаксических и семантических, и их взаимосвязь цепляют и радуют слух и разум. Таким образом, это пример саморепрезентативной способности поэзии и силы аналогии.В то же время это стихотворение о человеческих желаниях и эмоциях. На самом деле он не только констатирует взаимность желания, но и репрезентирует, даже имитирует ее:

мужчины : женщины :: женщины : мужчины

Эта взаимность имитируется посредством разнообразного повторения, созданного с учетом ритма и благозвучия. (например, расположение до в первой и третьей строках). Кроме того, использование повторения действительно тематически значимо, поскольку оно подчеркивает универсальность и взаимность своего пропозиционального содержания.Взаимодействие между поэтическими приемами явно служит цели вызвать определенное убеждение и определенное эмоциональное отношение. Это становится очевидным, когда мы используем тест парафраза. В прозе может быть передано пропозициональное содержание: и мужчинам, и женщинам требуется доказательство их способности удовлетворить эротическое желание друг друга. Это общее положение может оказаться трудным для обоснования и может вызвать разного рода возражения. Можно, например, утверждать, что люди заботятся не об удовлетворении своих партнеров, а только о своем собственном.Или могут возразить, что мужчины и женщины не одинаково понимают и реагируют на сексуальное желание, и, следовательно, считать их желание идентичным (и взаимным) ложно. Очевидно, мы могли бы также реагировать на стихотворение таким же образом и выдвигать подобные возражения. Однако его риторическая сила делает такой ответ менее вероятным. Эта сила достигается за счет повторов на фонологическом, синтаксическом и семантическом уровнях, соотнесенных с его повторяющимся параллельным обрамлением в вопросе и ответе.Стихотворение Блейка, как и стихотворение вообще, представляет собой сложную систему, порождающую эмерджентные качества, поскольку материальные и формальные аспекты текста усиливают правдоподобие и силу пропозиционального содержания. Кроме того, поэма Блейка, кажется, имитирует долитературный жанр, в котором специфически используется структура вопроса/ответа, а именно загадка .

Разгадать загадку — значит раскрыть тайну и, согласно магическому мышлению, может означать приобретение великой, иногда сверхчеловеческой силы (ср.Эдип разгадывает загадку Сфинкса). И разгадывание загадки — это именно то, на что претендует это стихотворение. Таким образом, то, что в отношении своего пропозиционального содержания кажется утверждением общего положения дел, в отношении своей пропозициональной установки является магическим актом, заклинанием того, что мужчины и женщины желают желания друг друга, — как если бы они формулировали ответ. как факт сделает его одним. Таким образом, стихотворение ярко выражает эмоциональное отношение и веру, а именно убежденность в том, что нечто, чья реальность была бы жизненно важна для большинства людей, на самом деле имеет место.При этом акцент сместился с того, что было сказано о (предполагаемом) положении дел в мире, т. е. с репрезентируемого на текст как высказывание, которому говорящий привержен и истинность и значимость которого он пытается понять. убеждать своих собеседников.

Здесь мы сталкиваемся с одним из вечных вопросов, касающихся литературы, а именно с вопросом о том, какое знание воплощает в себе литература. Является ли литература своего рода знанием sui generis, раскрывающим положение вещей, доступным только через нее? Или же познавательное содержание литературы связано с doxa, с тем, что обычно считается таковым или с тем, что должно иметь место? Я считаю, что литература — это второе, а не первое.Чаще всего литература не создает и не способствует созданию новых знаний, будь то теоретических, практических, исторических или технических. Однако литература занимается чем-то другим, что, на мой взгляд, еще более важно: она создает новый опыт в том смысле, что она иллюстрирует способы, которыми субъект или, скорее, субъекты могут или должны относиться друг к другу и к окружающему миру. жизненный мир. Знание — это либо знание того, что что-то имеет место, либо нет, либо знание того, как что-то делать.Знание ориентировано либо на положение дел, либо на достижения. Опыт, однако, означает подсчет в субъекте, и, следовательно, опыт означает эмоциональную вовлеченность и реакцию на то, что нам противостоит. Кроме того, опыт ощущается как синтетический и интуитивный (хотя бессознательно он может быть интерпретативным и аналитическим). Очевидно, что оно часто становится объектом размышлений и интерпретаций (как здесь переживание стихотворения Блейка), но до этого оно является событием, которое происходит и имеет для кого-то значение.

Литература и наука

Вот почему сомнительно утверждение, что, например, литература и наука представляют собой две специфические формы, в которых дан один и тот же предмет. Может быть, правильнее и плодотворнее сказать, что литература и наука только на очень высоком уровне абстракции могут относиться к одному и тому же объекту. Кажется, что каждая из них фокусируется на отдельном полюсе субъектно-объектных отношений. Опыт, на мой взгляд, связан с полюсом субъекта, а знание — с полюсом объекта.Таким образом, представляется верным, что то, что доступно через литературу, не может быть достигнуто через науку, оно исчезнет из-за того, как к нему подойдет наука.

Однако то, что написано в литературе, не уникально. Напротив, литература выражает повседневный опыт, за исключением того, что она часто концентрируется на пиковых моментах или кризисах и обрядах перехода, и за исключением того, что она может выражать в языке то, что в противном случае осталось бы невысказанным. Более того, тот факт, что он выражает общий опыт, является его силой.

Далее утверждалось, что существует два режима когнитивного функционирования, «каждый из которых обеспечивает различные способы упорядочения опыта». Считается, что они несводимы друг к другу и действуют в соответствии со своими собственными, различными критериями правильности:

Один способ, парадигматический или логико-научный, пытается воплотить в жизнь идеал формальной математической системы описания. и объяснение. Он использует категоризацию или концептуализацию и операции, с помощью которых категории устанавливаются, конкретизируются, идеализируются и связываются друг с другом для формирования системы.[…] На грубом уровне логико-научный модус (в дальнейшем я буду называть его парадигматическим) имеет дело с общими причинами и их установлением и использует процедуры для обеспечения проверяемой ссылки и проверки эмпирической истины. Его язык регулируется требованиями последовательности и непротиворечивости.

[…]

[…] способ повествования ведет вместо этого к хорошим историям, захватывающей драме, правдоподобному (хотя и не обязательно «правдивому») историческому отчету. Он имеет дело с человеческими или человекоподобными намерениями и действиями, а также с превратностями и последствиями, которые отмечают их курс.(Брунер 1986: 12–13).

Можно было бы уточнить утверждения Брунера по некоторым пунктам. Например, литература, в том числе повествовательная, также отличается от парадигматического способа мышления двойной настойчивостью, даже навязчивостью языка в ней. С одной стороны, язык как материальное качество становится осязаемым, по выражению Якобсона, с другой — исследуется многозначность слов и словосочетаний (в других местах Брунер признает это различие). Кроме того, литература, безусловно, включает и использует аргументы.Тем не менее использует их преимущественно риторически: текст создается не ради спора; назначение аргумента состоит в том, чтобы приписать глобальный эффект текста. Наконец, следует подчеркнуть, что описание модусов, данное Брунером, является, как он сам говорит, «платоническим», оно описывает то, что парадигматический и нарративный модусы делают идеально, но также и типично; тем самым оставляя место для их смешивания в конкретных примерах. 6

Поэма Блейка иллюстрирует повествовательно-поэтический или мифологический способ мышления: как и большая часть литературы, она не дает новых знаний.Наоборот, большинство взрослых сразу понимают, в чем дело, и что это важно. И именно в этом суть. Актуальность и важность стихотворения Блейка заключается в его интеграции общего опыта и субъективной и эмоциональной вовлеченности (здесь предполагается, что заклинание приводит к исполнению желания) через поэтическое выражение. Это, как показано выше, главная причина идеи новой критики о том, что парафраз является ересью, поскольку он разрушает взаимосвязь и взаимное подкрепление между уровнями текста.Следовательно, парафраз есть ересь не потому, что (частичный) перевод поэтических текстов невозможен — конечно, нет, а потому, что исчезает интегративный характер переживания литературы, а тем самым и ее значение.

Таким образом, избыточное кодирование литературного текста вызывает, по крайней мере в важном смысле, глубокие изменения в способе его восприятия: то, что вне литературы было бы заявлено как гипотеза, внутри нее утверждается как факт. ; то, что снаружи было бы сочтено случайным, внутри считается необходимостью, а внутри него «доказательство» доставляется материальными и формальными свойствами высказывания, а не силой дедуктивных и индуктивных аргументов.

Поэтическое воздействие

Наконец, мы должны спросить, существуют ли скрытые причины убедительности и эмоционального воздействия поэтического языка? На самом деле я думаю, что это вполне может быть так. Послушайте следующее:

ЗАГОЛОВОК ДЕТСКОГО РАЗГОВОРА

Последовательность с Матерью и Лиамом, 8 недель

[p] О, что вы говорите? Ты собираешься рассказать мне историю?

[pp] Тогда расскажи мне историю.

[ppp] Расскажи мне историю. [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Правда! Ах, это хорошая история!

Это была хорошая история, расскажи мне еще .

Скажи мне еще ?

Расскажи мне больше. Да? [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Тогда давай.

* * * [пропущено 12 строк] * * *

[sf] О-о-о, [mf] большие зевки!

Большая зевота!

[p] Ой, у тебя все ухо раздавлено.

У тебя раздавлено ухо.

У тебя раздавлено ухо? да.

* * * [пропущено 17 строк] * * *

Ой. Тогда давай, расскажи мне об этом.

[sf] О-о-о.

Оооо.

Лотов икоты.[ДЕТСКИЕ ЗВУКИ]

Да. [p] Много-много икоты. Эм-м-м. [ВОСХОДЯЩИЙ КОНТУР]

Еще один!

Слишком много молока.

Вы выпили слишком молока.

Вы выпили слишком молока.

Да.

Слишком много молока. (ПАУЗА)

[Мягче] Слишком много молока.

* * * [3 строки пропущены] * * *

О! Ой! О, серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

(ШЕПОТОМ) У него щекотки ноги [ ускоритель .]

У него щекотки ноги.

У тебя щекочут ноги?

Где твои щекотливые ножки?

Где твои щекотливые ножки?

О! Ты пускаешь пузыри?

[pp] Ты пускаешь пузыри,

Своими щекотливыми ногами, о, твоими щекотливыми ногами.

Последовательность, записанная в лаборатории профессора Колвина Тревартина, Университет Эдинбурга, США.К. Здесь цитируется из Dissanayake 2001: 339)

Это детский лепет, то, как матери во всем мире 7 разговаривают со своими младенцами в первые шесть месяцев их жизни. Эллен Диссанаяке, написавшая важную и прекрасную статью о влиянии этого явления на искусство, указала на некоторые особенности такого рода говорения. Это мелодических и ритмических ; он использует строфоподобных форм ; повторение кажется его главным устройством; это гиперболическое ; он использует уточнение , но также упрощает ; и оно направлено на привлечение и удержание внимания ребенка и на то, чтобы он чувствовал себя хорошо .

Очевидно, мать что-то говорит; она производит ряд осмысленных предложений. Однако ребенок понятия не имеет, о чем говорит. Однако это совершенно не имеет значения, ведь малыш понимает, что он находится в центре внимания, что самый главный человек в его жизни действует по отношению к нему с любовью и удовольствием. Эти положительные чувства передаются от матери к младенцу с помощью поэтических\риторических приемов, а именно упрощения, повторения, преувеличения и разработки .Диссанаяке, подчеркивая раннее появление такого рода коммуникации, называет эстетической инкунабулой .

Принимая во внимание тот факт, что первый вид общения между матерью и младенцем чрезвычайно широко использует риторические/поэтические приемы, по крайней мере для меня неудивительно, что люди получают удовольствие от этих приемов и положительно их трогают всякий раз, когда они встречаются позже в жизни, и они сталкиваются с ними все время на протяжении всей жизни. Можно даже размышлять вместе с Диссанаяке о том, не предполагает ли чувствительность младенцев к такому построению речи, «что люди рождаются с естественными (врожденными, универсальными) предрасположенностями к эстетической вовлеченности.(там же, 336).

Следовательно, я думаю, есть веские причины считать, что чувства имеют в литературе исключительно важное значение, поскольку они присутствуют и вызываются как тем, что представлено, так и тем, как оно представлено. Литература, будучи частью риторического использования и структурирования языка, на самом деле предназначена для того, чтобы вызывать чувства. Он представляет собой не общий принцип, а индивидуальный, хотя чаще всего типичный, случай, т. е. обращение отдельных лиц (персонажей и рассказчиков) с конкретными ситуациями и событиями и то, как они эмоционально реагируют на такие вызовы.

Открытый доступ

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Биография

Йорген Динес Йохансен

(1943 г.р.). Кандидат наук. из Копенгагенского университета по общей и сравнительной литературе, 1970 г. Получил золотую медаль Копенгагенского университета за призовое эссе о послевоенных теориях романа 1969 г. (опубликовано в 1970 г.).Профессор общей и сравнительной литературы в Университете Южной Дании с 1976 года. В 1999 году он получил приз мутона за статью в журнале Semiotica «Диаграмматическое моделирование семиозиса». В 2004 году вышла его книга « Литературный дискурс». Семиотико-прагматический подход к литературе (University of Toronto Press, 2002) получил премию Перкинса от Американского общества изучения повествовательной литературы.

Сноски

1 Обзор см., например, в прекрасной статье «Телесные диалоги.Индексальность эмоций в литературном опыте» Сиркки Кнууттилы (в Ljungberg, Veivo et al. 2009).

2 Преднамеренное заблуждение было названо так в статье Уильяма К. Вимсатта и Монро К. Бердсли «Преднамеренное заблуждение». Sewanee Review , vol. 54 (1946): 468–488. Отредактировано и переиздано в г. Словесная икона: исследования значения поэзии , University of Kentucky Press, 1954: 3–18. Следует отметить, что, хотя до сих пор принято придерживаться этой точки зрения, она, безусловно, имеет свои трудности.

3 Экман и др. др. близок к Дарвину в следующем списке из шести основных эмоций: гнев, отвращение, страх, радость, печаль, удивление , тогда как список Панксеппа короче: ожидание, страх, ярость, паника . Однако в обоих списках указана только одна положительная эмоция, но все они имеют значение для выживания.

4 Даже скромные речи на частных днях рождения по-прежнему выполняют эту функцию, и некрологи, которые были первым видом эпидейктической речи, восхваляющей достижения покойного, также по-прежнему отображают и подтверждают ценности сообщества.См. Perelman & Olbrechts-Tyteca 1969: 47–54.

5 ) Я сам попытался сконструировать пирсовское понимание семиозиса в так называемой семиотической пирамиде, однако я добавляю говорящего и интерпретатора к его триадной концепции семиозиса, чтобы иметь возможность объяснить человеческую коммуникация. См., например, Johansen 2002: 55.

6 Различие Брунера было подтверждено и развито Мерлином Дональдом, который в ментальном и церебральном развитии человека, т.е.э., когнитивная эволюция, проводит различие между мифической и теоретической культурой, утверждая, что разум современного человека является гибридным и многослойным (см. Дональд, 1991).

7 Конечно, детский лепет определяется и специфическими чертами рассматриваемого языка, но, тем не менее, очень важные черты так же не зависят от языковой структуры.

Ссылки

  • Аристотель (1926). Искусство риторики (перевод Дж. Х. Риза). Cambridge MASS / Лондон: Издательство Гарвардского университета / Хайнеманн: Леб.
  • Брунер Дж.С. Актуальные умы, возможные миры. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1986. [Google Scholar]
  • Брукс, К. (1947/1968). Хорошо выкованная урна. Лондон: Метуэн: университетские книги в мягкой обложке.
  • Диссанаяке Э. Эстетическая инкунабула. Философия и литература. 2001; 25: 335–346. doi: 10.1353/phl.2001.0026. [CrossRef] [Google Scholar]
  • Дональд М. Происхождение современного разума. Три этапа в эволюции культуры и познания. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1991.[Google Scholar]
  • Йохансен Д.Д. Литературный дискурс. Семиотико-прагматический подход к литературе. Торонто: Университет Торонто Пресс; 2002. с. 489. [Google Scholar]
  • Lukács G. Ästhetik I–II (Gesammelte Werke Band 11–12) Neuwid: Luchterhand Verlag; 1963. [Google Scholar]
  • Перельман Ч., Ольбрехтс-Титека Л. Новая риторика. Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам; 1969. [Google Scholar]
  • Veivo H, Ljungberg C, Johansen JD, редакторы. Переосмысление литературной семиотики.Кембридж: Кембриджские ученые; 2009. [Google Scholar]
  • Wimsatt W, Beardsley M. Преднамеренная ошибка. В: Wimsatt WK, редактор. Словесная икона: Исследования смысла поэзии. Город: Университет Кентукки Пресс; 1954. С. 3–18. [Google Scholar]

Чувства в литературе

Integr Psychol Behav Sci. 2010 г.; 44(3): 185–196.

Jørgen Dines Johansen

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Автор, ответственный за переписку.

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Abstract

В этой статье утверждается, что все чувства важны для функционирования литературы. В отличие от музыки, которая связана с внутренним миром человечества, литература благодаря языку обладает способностью создавать вымышленные миры, которые во многих отношениях подобны жизненному миру, в котором мы живем, и связаны с ним.Одной из наиболее важных причин нашей эмоциональной вовлеченности в литературу является наша эмпатия к другим и наше постоянное воображение и выдвижение гипотез о возможном развитии нашего взаимодействия с ними. Следовательно, мы понимаем и вовлекаемся в вымышленные миры. Далее утверждается и иллюстрируется, как поэтические тексты очень хорошо риторически вовлекают наши чувства и манипулируют ими. Наконец, со ссылкой на важную работу Эллен Диссанаяке отмечается, что первый тип общения, в который мы вступаем, между матерью и младенцем, — это вид речи, который позитивно вовлекает младенца в диалог с матерью посредством средства поэтических приемов.

Ключевые слова: Чувства, Литература, Музыка, Мимесис, Внутренность, Эволюция, Семиотика, Коммуникация, Эмпатия, Предсказание, Выдвижение гипотез, Воображение цветущий. 1 Интерес к этой теме, мне кажется, оправдан тем, что сам литературный дискурс призван вызывать и формировать чувства слушателей и читателей.

Давайте, однако, начнем с краткого исследования C.Представления С. Пирса о чувствах. Хорошо известно, что у Пирса много различий между интерпретаторами. Однако здесь я упомяну только два разделения: между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантами и между эмоциональным, энергетическим и логическим интерпретантами. Далее, я не хочу заблудиться в попытке указать на различия между этими двумя классификациями, они очень близки, но указывают и подчеркивают разные стороны процесса интерпретации.Вторая классификация, разделяющая эмоциональную, энергетическую и логическую интерпретацию, выделяет различные виды психических процессов. Пирсовское определение эмоционального интерпретанта выглядит следующим образом:

Первым собственно означающим эффектом знака является вызываемое им чувство. Почти всегда возникает ощущение, которое мы интерпретируем как свидетельство того, что мы понимаем надлежащее действие знака, хотя основа истины в этом часто очень слаба.Эта «эмоциональная интерпретация», как я ее называю, может означать гораздо больше, чем чувство узнавания; а в некоторых случаях это единственный надлежащий означающий эффект, который производит знак. Таким образом, исполнение концертного музыкального произведения является знаком. Он передает и предназначен для передачи музыкальных идей композитора; но они обычно состоят просто из ряда чувств. Если знак производит какой-либо дальнейший надлежащий сигнифицирующий эффект, он будет делать это при посредничестве эмоционального интерпретанта, и такой дальнейший эффект всегда потребует усилий.(«Прагматизм», CP 5.475, 1907)

Я не буду вдаваться в различие между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантом и интерпретантом эмоциональным, энергетическим и логическим, они близки друг к другу, но в то время как первый различие тесно связано с его категориями, второе, кроме того, описывает еще и некоторые аспекты психических процессов. Интересен, на мой взгляд, пример Пирса: исполнение музыкального произведения рассматривается как знак, и его объектом, согласно Пирсу, являются музыкальные идеи его композитора, и, как говорит Пирс, «обычно они состоят просто в череда чувств.Я не собираюсь прямо обсуждать, совершает ли Пирс то, что новые критики назвали преднамеренной ошибкой , хотя многие ученые отрицали бы важность ссылки на создателя музыки. 2

Меня здесь интересует соединение цепочки звуков, структурно связанных друг с другом, с чувствами. Если языковые высказывания (включая литературу, см. ниже) помимо фонетической и синтаксической структур имеют еще и семантическую, то в отношении музыки это, по-видимому, не так.Если, конечно, не утверждать, что в музыке существует своего рода протосемантика, поскольку ее материальные и структурные свойства кодируют чувства композитора, как утверждает Пирс, и, что может быть важнее, вызывают ряд чувств. в аудитории. Очевидно, что с этой точкой зрения связано очень много трудностей. Мне кажется, однако, что эта позиция раскрывает нечто важное, потому что без какой-либо ее версии, по крайней мере мне, трудно объяснить несомненно сильное эмоциональное воздействие, которое музыка оказывает на людей.В музыке у нас есть семиотика, лишенная связи с внешним миром; Я думаю, что программная музыка незначительна. Однако музыка не лишена референции, но ее референтом являются чувства, которые она вызывает у слушателей; короче говоря, его главная ссылка на внутренний, ментальный мир, который, по-видимому, в некотором роде разделяется большинством людей, принадлежащих к данной культуре, хотя музыкальные вкусы, безусловно, неодинаковы для разных слоев общества.

Великий венгерский литературовед, эстетик и философ Георг Лукач считал, что музыка, безусловно, миметична, но миметична во второй степени.Он пишет:

Исходным пунктом для нас является точка зрения, господствовавшая уже в греческой древности, что предмет музыкального мимесиса, объект, подражаемый музыкой [musikalische Wiederspielung], есть человеческое внутреннее [Innerlichkeit], человеческая эмоциональная жизнь. […] Однако непосредственно и изначально такое внутреннее есть как — относительно — независимая сфера, вообще не присутствующая. Это продукт общественно-исторического развития человечества. Мы сможем увидеть, что его формирование [Gestaltwerden] и его развертывание демонстрируют точный параллелизм с возникновением и расцветом музыки как самостоятельной формы искусства.(Lukács 1963: II, 339, мой перевод с немецкого)

Таким образом, музыка имитирует чувства, возникающие при нашем взаимодействии с другими людьми в жизненном мире. Однако музыка не представляет ни само это взаимодействие, ни наш общий жизненный мир, она лишь представляет его эмоциональный выход в индивидуальной психике. Лукач также утверждает, что у музыки есть два основных источника: песня и ритм, связанные с совместной работой и магическим вызыванием. Он утверждает, что в развитии человеческого рода музыка во многом утрачивает свою тесную связь с магией и становится прежде всего эстетическим явлением, которое, однако, по-прежнему прочно связано с человеческими чувствами и выражает их.

Можно было бы добавить, что общинная борьба за выживание в ходе эволюции меняет умственные способности человечества и среди них основные эмоции, хотя нет единого мнения о том, что они из себя представляют. 3 Растущая с течением времени независимость внутреннего мира человека от взаимодействий внутри общего жизненного мира, безусловно, носит относительный, а не абсолютный характер. Однако применительно к музыке это означает, что она пробуждает чувства, даже если они не оправданы реальными жизненными ситуациями.Таким образом, наслаждение, которое приносит музыка, и ее очевидно сильное воздействие на чувства слушателей отчасти объясняются тем, что она позволяет испытать изменение чувств в отношении формы и силы в соответствии с развитием данного музыкального произведения. Таким образом, музыка становится, среди прочего, средством возбуждения и наслаждения собственными чувствами, не беспокоясь о том, что их вызвало.

Языковое высказывание

Языковое высказывание само по себе есть результат сложного процесса, потому что оно одновременно выполняет несколько функций и, таким образом, как бы сочетает в себе несколько структурирующих принципов на линии.Во-первых, он формируется в соответствии с рассматриваемой языковой системой, хотя, конечно, может оскорблять аспекты его грамматики. Однако в дополнение к своим языковым структурам высказывания и тексты формируются в соответствии с целями, которым они служат, и в соответствии или в качестве протеста против условностей дискурса и жанра, к которым они принадлежат. Очевидно, что литературный дискурс — не единственный вид дискурса, призванный вызвать чувства у аудитории. Использование и история риторики показывают, что работа над пафосом аудитории считалась одним из наиболее важных способов обеспечения ее принятия и, следовательно, преобладала.

Кроме того, классическая риторика традиционно делилась на три ветви: судебная речь, посвященная установлению того, что произошло и виновен ли кто-то или нет. Совещательная речь направлена ​​в будущее. Чтобы обеспечить счастье людей или избежать несчастья, он предлагает и аргументирует определенный образ действий, то есть рекомендует одни решения политических проблем, а не другие. Наконец, однако, был выделен третий род речи, эпидейктический, похвальный или порицаемый.У него также были и есть в основном практические цели, такие как некрологи, официальные речи, демонстрации и обучение. Однако с более общей точки зрения эпидейктическая речь очень важна, поскольку служит установлению и утверждению ценностей сообщества. 4 Эпидейктическая речь, однако, в первую очередь касалась реальных живых или умерших людей (за исключением ее использования для обучения говорению). Наконец, следует отметить, что хотя риторика и была озабочена влиянием на то, что происходило в общественных делах, она тем не менее использовала фикции.Они использовались и считались полезными в публичных выступлениях. По Аристотелю:

Басни пригодны для публичных выступлений, и у них есть то преимущество, что, хотя трудно найти подобные вещи, которые действительно происходили в прошлом, басни выдумывать легче, ибо их надо выдумывать, подобные сравнения, […] (Аристотель 1926: 277, Rhet. 1394a)

Итак, каковы основные характеристики литературы, использование поэтических приемов и вымысла, присутствуют и в убедительной речи, т.е.т. е. речь, цель которой состоит в том, чтобы заставить аудиторию принять точку зрения говорящего, воздействуя на ее чувства, а также на ее мыслительные способности.

Сверхдетерминированные тексты

Лингвистические тексты сами по себе всегда сверхдетерминированы; они не производятся и не интерпретируются с использованием принципов, принадлежащих одной системе. Семиотика — это, среди прочего, изучение взаимосвязи различных систем в производстве, передаче и интерпретации значения. Конкретно различные модели семиозиса и коммуникации представляют собой попытки выделить и связать различные факторы и силы, определяющие текст.Известна, например, шестифункциональная модель Якобсона (эмотивная, фатическая, волевая, референциальная, металингвистическая и поэтическая). относящийся или создающий мир и отображающий имманентные модели семиотики, рассматриваемого языка. Очевидно, что эти четыре деятельности, безусловно, не исключают друг друга. Эта полифункциональность, конечно, наследуется литературой.Действительно, самовыражение (говорящего), создающее виртуальный мир, и саморепрезентация (текстуального паттернирования) чаще всего сливаются и взаимодействуют для повышения выразительности и эстетического эффекта отдельного художественного текста, хотя, с точки зрения с точки зрения анализа их можно различить.

В своей миротворческой способности художественные тексты отображают и описывают чувства персонажей и рассказчиков. Поскольку авторы создают рассказчиков и персонажей и то, что с ними происходит, они могут сообщить читателям, что эти создания их собственного разума чувствуют, что они чувствуют и как они эмоционально реагируют на то, что с ними происходит.Действительно, рассказчики, в конечном счете авторы, способны даже косвенно, показывая реакции персонажей, или прямо комментируя действия персонажей, способные интерпретировать и объяснять их эмоциональные установки. Короче говоря, значительная часть миметического измерения литературы связана с репрезентацией чувств.

Кроме того, изображая чувства вымышленных персонажей, авторам очень часто удается вызвать у читателей эмоциональный отклик.Несмотря на то, что читатели прекрасно знают, что то, что выпадает на долю героя романа, никогда не происходило в историческом жизненном мире, а только в мире вымышленном, являющемся продуктом чьей-то фантазии (если, конечно, исторический персонаж не включен в текст).

Одной из причин такой реакции, я полагаю, является наша предрасположенность к эмпатии, наша способность чувствовать и понимать эмоциональные реакции других и разделять их. Действительно, то, что случается с вымышленным персонажем, может вызвать бурную реакцию среди преданных читателей.Известно дело о судьбе героини Маленькой Нелл в диккенсовском романе «Старая лавка древностей » (1841). Здесь может быть достаточно резюме, сделанного Дэвидом Коди для The Victorian Web :

Когда «Старая лавка древностей» приближалась к своему эмоциональному апогею — смерти Маленькой Нелл — Диккенс был завален письмами, умоляющими его пощадить ее, и чувствовал, как он сказал: «Тоска невыразимая», но приступил к художественно необходимому событию. Читатели были опустошены.Знаменитый актер Уильям Макреди записал в своем дневнике: «Я никогда не читал печатных слов, причинявших мне столько боли. . . . Некоторое время я не мог плакать. Ко мне вернулись ощущения, страдания, которые страшно разбудить». Дэниел О’Коннелл, великий ирландский член парламента, прочитав отчет о смерти Нелл, когда ехал в поезде, расплакался, воскликнул: «Ему не следовало убивать ее» и в отчаянии выбросил роман из окна. . Даже Карлайл, который ранее не поддавался эмоциональным манипуляциям Диккенса, был охвачен горем, и толпы в Нью-Йорке ждали корабля, только что прибывшего из Англии, с криками «Маленькая Нелл умерла?» (« Популярность Диккенса », Викторианская паутина )

Как должно было быть совершенно ясно видно из реакции на судьбу Маленькой Нелл, эмпатия — это не только реакция на реальных людей, ее легко распространить на существ, являющихся творениями. умов других или нас.Одной из причин этого, я полагаю, является та роль, которую предсказания и выдвижение гипотез играют в нашем взаимодействии с другими. Мы постоянно строим гипотезы о том, как другие будут действовать в ближайшем будущем. По крайней мере, неявно, а часто и явно, мы говорим: «Поскольку так обстоят дела, я ожидаю, что произойдет то-то и то-то». Использование воображения для предсказания того, что произойдет дальше, является бесценным механизмом, который увеличивает наши шансы на выживание. Однако выдвижение гипотезы о будущем событии в нашем жизненном мире и создание вымышленных миров очень близки друг к другу, и поэтому мы легко реагируем с эмпатией на эмоционально заряженные ситуации и события, даже если они происходят в выдуманном мире.

Однако тот факт, что изображенного никогда не было и никогда не произойдет, позволяет нам более свободно и по-разному реагировать на литературу, потому что у нас обоих может возникнуть ощущение, что мы становимся частью ее мира, сопричастны тому, что происходит, и в следующую долю секунды мы можем реагировать как посторонние, которым вообще не нужно беспокоиться о том, что происходит. Реакция Оскара Уайльда на описание смерти Маленькой Нелл, серьезной или нет, также является важной частью истории о ее воздействии.Он сказал, «что никто не мог читать сцену смерти Маленькой Нелл, не заливаясь слезами — смехом». (Джон Коди: «Популярность Диккенса», The Victorian Web ). Литература вообще старается вовлечь нас в то, что для нее важно, и часто это удается (ср. эмоциональную власть Диккенса с большинством его современных читателей). Тем не менее, он не может привлечь нашего внимания и того, что мы заботимся о нем, и в этом заключается существенная часть его привлекательности по двум причинам: предписанными или, по крайней мере, предполагаемыми способами.Обращаются ли к нам власти или близкие нам люди, мы обязаны действовать. Следовательно, это облегчение, что нам не нужно делать этого в отношении литературы, причем каким-либо предписанным образом. В самом деле, мы можем отложить литературный текст, не удосужившись дочитать его до конца. Во-вторых, именно потому, что мы вольны не беспокоить нас, литературный текст должен, если его автор хочет, чтобы его читали, вознаграждать нас. Поскольку он не может отдавать нам приказы, он должен иметь для нас некоторые виды привлекательности, такие как: продуманный стиль, важность предмета, волнующий или захватывающий сюжет и пробуждение чувств.Тем не менее, мы остаемся ответственными, и мы можем реагировать на литературу многими и сложными способами и наслаждаться как ее попытками привязать нас к ней, так и нашей базовой свободой по отношению к ней. Эта свобода, конечно, действует и в отношении чувств, описанных в художественном тексте, мы можем в один момент идти по намеченному пути к эмоциям, которые он должен вызывать, а в следующий момент дистанцироваться от них.

Эмоциональное воздействие

Здесь я, однако, укажу на другое измерение художественного текста, измерение, которое было кратко упомянуто в начале применительно к музыке, а именно на эмоциональное воздействие ее материальных и формальных свойств.Что отличает литературу от большинства других видов дискурса, так это систематическое избыточное кодирование формальных и материальных характеристик знакового носителя. Дело в том, что это избыточное кодирование выражения оказывает формообразующее воздействие на содержание и смысл художественного текста. Я хорошо знаю, что на это уже неоднократно обращали внимание и русские формалисты, и новые критики. Действительно, последний прямо предостерегал от ереси парафраза . Клеант Брукс определяет, против чего оскорбляет такая ересь:

Существенная структура стихотворения (в отличие от рациональной или логической структуры «утверждения», которое мы абстрагируем от него) напоминает структуру архитектуры или живописи: это образец разрешенные стрессы.Или, чтобы еще приблизиться к поэзии, рассматривая светские искусства, структура стихотворения напоминает структуру балета или музыкального произведения. Это образец разрешений, балансов и гармонизаций, разработанных посредством временной схемы. (Brooks 1947: 203)

Брукс также сравнивает стихотворение с пьесой, чтобы убедить нас рассматривать ее как действие, а не как утверждение. Брукс, конечно, не отрицает, что можно извлечь высказывание из стихотворения, скорее он утверждает, что оно не может быть сведено к нему ни как структура, ни как действие.Конечно, он говорит, что и в поэзии, и в драме используются идеи, они не «просто эмоциональны». Напротив, он утверждает, что «отношения между интеллектуальным и неинтеллектуальным в стихотворении на самом деле гораздо более интимны, чем это можно было бы представить в общепринятых описаниях: это отношение не является отношением идеи. «окутанный эмоциями» или прозаический смысл, украшенный чувственными образами». (204)

Тесная связь между выражением и содержанием в поэзии и в литературе вообще, я согласен с Бруксом, существенна, и я попытаюсь привести пример, чтобы показать, как эффективно поэтичность текста меняет его целостное содержание. смысл.Вот мой пример:

Чего требуют мужчины от женщин?–

Черты удовлетворенного желания.

Что женщины требуют от мужчин?–

Черты удовлетворенного желания.

(Blake 1971: 167)

Небольшое стихотворение Блейка, безусловно, представляет собой витрину поэтических приемов; все три вида аналогий, фонологических, синтаксических и семантических, и их взаимосвязь цепляют и радуют слух и разум. Таким образом, это пример саморепрезентативной способности поэзии и силы аналогии.В то же время это стихотворение о человеческих желаниях и эмоциях. На самом деле он не только констатирует взаимность желания, но и репрезентирует, даже имитирует ее:

мужчины : женщины :: женщины : мужчины

Эта взаимность имитируется посредством разнообразного повторения, созданного с учетом ритма и благозвучия. (например, расположение до в первой и третьей строках). Кроме того, использование повторения действительно тематически значимо, поскольку оно подчеркивает универсальность и взаимность своего пропозиционального содержания.Взаимодействие между поэтическими приемами явно служит цели вызвать определенное убеждение и определенное эмоциональное отношение. Это становится очевидным, когда мы используем тест парафраза. В прозе может быть передано пропозициональное содержание: и мужчинам, и женщинам требуется доказательство их способности удовлетворить эротическое желание друг друга. Это общее положение может оказаться трудным для обоснования и может вызвать разного рода возражения. Можно, например, утверждать, что люди заботятся не об удовлетворении своих партнеров, а только о своем собственном.Или могут возразить, что мужчины и женщины не одинаково понимают и реагируют на сексуальное желание, и, следовательно, считать их желание идентичным (и взаимным) ложно. Очевидно, мы могли бы также реагировать на стихотворение таким же образом и выдвигать подобные возражения. Однако его риторическая сила делает такой ответ менее вероятным. Эта сила достигается за счет повторов на фонологическом, синтаксическом и семантическом уровнях, соотнесенных с его повторяющимся параллельным обрамлением в вопросе и ответе.Стихотворение Блейка, как и стихотворение вообще, представляет собой сложную систему, порождающую эмерджентные качества, поскольку материальные и формальные аспекты текста усиливают правдоподобие и силу пропозиционального содержания. Кроме того, поэма Блейка, кажется, имитирует долитературный жанр, в котором специфически используется структура вопроса/ответа, а именно загадка .

Разгадать загадку — значит раскрыть тайну и, согласно магическому мышлению, может означать приобретение великой, иногда сверхчеловеческой силы (ср.Эдип разгадывает загадку Сфинкса). И разгадывание загадки — это именно то, на что претендует это стихотворение. Таким образом, то, что в отношении своего пропозиционального содержания кажется утверждением общего положения дел, в отношении своей пропозициональной установки является магическим актом, заклинанием того, что мужчины и женщины желают желания друг друга, — как если бы они формулировали ответ. как факт сделает его одним. Таким образом, стихотворение ярко выражает эмоциональное отношение и веру, а именно убежденность в том, что нечто, чья реальность была бы жизненно важна для большинства людей, на самом деле имеет место.При этом акцент сместился с того, что было сказано о (предполагаемом) положении дел в мире, т. е. с репрезентируемого на текст как высказывание, которому говорящий привержен и истинность и значимость которого он пытается понять. убеждать своих собеседников.

Здесь мы сталкиваемся с одним из вечных вопросов, касающихся литературы, а именно с вопросом о том, какое знание воплощает в себе литература. Является ли литература своего рода знанием sui generis, раскрывающим положение вещей, доступным только через нее? Или же познавательное содержание литературы связано с doxa, с тем, что обычно считается таковым или с тем, что должно иметь место? Я считаю, что литература — это второе, а не первое.Чаще всего литература не создает и не способствует созданию новых знаний, будь то теоретических, практических, исторических или технических. Однако литература занимается чем-то другим, что, на мой взгляд, еще более важно: она создает новый опыт в том смысле, что она иллюстрирует способы, которыми субъект или, скорее, субъекты могут или должны относиться друг к другу и к окружающему миру. жизненный мир. Знание — это либо знание того, что что-то имеет место, либо нет, либо знание того, как что-то делать.Знание ориентировано либо на положение дел, либо на достижения. Опыт, однако, означает подсчет в субъекте, и, следовательно, опыт означает эмоциональную вовлеченность и реакцию на то, что нам противостоит. Кроме того, опыт ощущается как синтетический и интуитивный (хотя бессознательно он может быть интерпретативным и аналитическим). Очевидно, что оно часто становится объектом размышлений и интерпретаций (как здесь переживание стихотворения Блейка), но до этого оно является событием, которое происходит и имеет для кого-то значение.

Литература и наука

Вот почему сомнительно утверждение, что, например, литература и наука представляют собой две специфические формы, в которых дан один и тот же предмет. Может быть, правильнее и плодотворнее сказать, что литература и наука только на очень высоком уровне абстракции могут относиться к одному и тому же объекту. Кажется, что каждая из них фокусируется на отдельном полюсе субъектно-объектных отношений. Опыт, на мой взгляд, связан с полюсом субъекта, а знание — с полюсом объекта.Таким образом, представляется верным, что то, что доступно через литературу, не может быть достигнуто через науку, оно исчезнет из-за того, как к нему подойдет наука.

Однако то, что написано в литературе, не уникально. Напротив, литература выражает повседневный опыт, за исключением того, что она часто концентрируется на пиковых моментах или кризисах и обрядах перехода, и за исключением того, что она может выражать в языке то, что в противном случае осталось бы невысказанным. Более того, тот факт, что он выражает общий опыт, является его силой.

Далее утверждалось, что существует два режима когнитивного функционирования, «каждый из которых обеспечивает различные способы упорядочения опыта». Считается, что они несводимы друг к другу и действуют в соответствии со своими собственными, различными критериями правильности:

Один способ, парадигматический или логико-научный, пытается воплотить в жизнь идеал формальной математической системы описания. и объяснение. Он использует категоризацию или концептуализацию и операции, с помощью которых категории устанавливаются, конкретизируются, идеализируются и связываются друг с другом для формирования системы.[…] На грубом уровне логико-научный модус (в дальнейшем я буду называть его парадигматическим) имеет дело с общими причинами и их установлением и использует процедуры для обеспечения проверяемой ссылки и проверки эмпирической истины. Его язык регулируется требованиями последовательности и непротиворечивости.

[…]

[…] способ повествования ведет вместо этого к хорошим историям, захватывающей драме, правдоподобному (хотя и не обязательно «правдивому») историческому отчету. Он имеет дело с человеческими или человекоподобными намерениями и действиями, а также с превратностями и последствиями, которые отмечают их курс.(Брунер 1986: 12–13).

Можно было бы уточнить утверждения Брунера по некоторым пунктам. Например, литература, в том числе повествовательная, также отличается от парадигматического способа мышления двойной настойчивостью, даже навязчивостью языка в ней. С одной стороны, язык как материальное качество становится осязаемым, по выражению Якобсона, с другой — исследуется многозначность слов и словосочетаний (в других местах Брунер признает это различие). Кроме того, литература, безусловно, включает и использует аргументы.Тем не менее использует их преимущественно риторически: текст создается не ради спора; назначение аргумента состоит в том, чтобы приписать глобальный эффект текста. Наконец, следует подчеркнуть, что описание модусов, данное Брунером, является, как он сам говорит, «платоническим», оно описывает то, что парадигматический и нарративный модусы делают идеально, но также и типично; тем самым оставляя место для их смешивания в конкретных примерах. 6

Поэма Блейка иллюстрирует повествовательно-поэтический или мифологический способ мышления: как и большая часть литературы, она не дает новых знаний.Наоборот, большинство взрослых сразу понимают, в чем дело, и что это важно. И именно в этом суть. Актуальность и важность стихотворения Блейка заключается в его интеграции общего опыта и субъективной и эмоциональной вовлеченности (здесь предполагается, что заклинание приводит к исполнению желания) через поэтическое выражение. Это, как показано выше, главная причина идеи новой критики о том, что парафраз является ересью, поскольку он разрушает взаимосвязь и взаимное подкрепление между уровнями текста.Следовательно, парафраз есть ересь не потому, что (частичный) перевод поэтических текстов невозможен — конечно, нет, а потому, что исчезает интегративный характер переживания литературы, а тем самым и ее значение.

Таким образом, избыточное кодирование литературного текста вызывает, по крайней мере в важном смысле, глубокие изменения в способе его восприятия: то, что вне литературы было бы заявлено как гипотеза, внутри нее утверждается как факт. ; то, что снаружи было бы сочтено случайным, внутри считается необходимостью, а внутри него «доказательство» доставляется материальными и формальными свойствами высказывания, а не силой дедуктивных и индуктивных аргументов.

Поэтическое воздействие

Наконец, мы должны спросить, существуют ли скрытые причины убедительности и эмоционального воздействия поэтического языка? На самом деле я думаю, что это вполне может быть так. Послушайте следующее:

ЗАГОЛОВОК ДЕТСКОГО РАЗГОВОРА

Последовательность с Матерью и Лиамом, 8 недель

[p] О, что вы говорите? Ты собираешься рассказать мне историю?

[pp] Тогда расскажи мне историю.

[ppp] Расскажи мне историю. [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Правда! Ах, это хорошая история!

Это была хорошая история, расскажи мне еще .

Скажи мне еще ?

Расскажи мне больше. Да? [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Тогда давай.

* * * [пропущено 12 строк] * * *

[sf] О-о-о, [mf] большие зевки!

Большая зевота!

[p] Ой, у тебя все ухо раздавлено.

У тебя раздавлено ухо.

У тебя раздавлено ухо? да.

* * * [пропущено 17 строк] * * *

Ой. Тогда давай, расскажи мне об этом.

[sf] О-о-о.

Оооо.

Лотов икоты.[ДЕТСКИЕ ЗВУКИ]

Да. [p] Много-много икоты. Эм-м-м. [ВОСХОДЯЩИЙ КОНТУР]

Еще один!

Слишком много молока.

Вы выпили слишком молока.

Вы выпили слишком молока.

Да.

Слишком много молока. (ПАУЗА)

[Мягче] Слишком много молока.

* * * [3 строки пропущены] * * *

О! Ой! О, серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

(ШЕПОТОМ) У него щекотки ноги [ ускоритель .]

У него щекотки ноги.

У тебя щекочут ноги?

Где твои щекотливые ножки?

Где твои щекотливые ножки?

О! Ты пускаешь пузыри?

[pp] Ты пускаешь пузыри,

Своими щекотливыми ногами, о, твоими щекотливыми ногами.

Последовательность, записанная в лаборатории профессора Колвина Тревартина, Университет Эдинбурга, США.К. Здесь цитируется из Dissanayake 2001: 339)

Это детский лепет, то, как матери во всем мире 7 разговаривают со своими младенцами в первые шесть месяцев их жизни. Эллен Диссанаяке, написавшая важную и прекрасную статью о влиянии этого явления на искусство, указала на некоторые особенности такого рода говорения. Это мелодических и ритмических ; он использует строфоподобных форм ; повторение кажется его главным устройством; это гиперболическое ; он использует уточнение , но также упрощает ; и оно направлено на привлечение и удержание внимания ребенка и на то, чтобы он чувствовал себя хорошо .

Очевидно, мать что-то говорит; она производит ряд осмысленных предложений. Однако ребенок понятия не имеет, о чем говорит. Однако это совершенно не имеет значения, ведь малыш понимает, что он находится в центре внимания, что самый главный человек в его жизни действует по отношению к нему с любовью и удовольствием. Эти положительные чувства передаются от матери к младенцу с помощью поэтических\риторических приемов, а именно упрощения, повторения, преувеличения и разработки .Диссанаяке, подчеркивая раннее появление такого рода коммуникации, называет эстетической инкунабулой .

Принимая во внимание тот факт, что первый вид общения между матерью и младенцем чрезвычайно широко использует риторические/поэтические приемы, по крайней мере для меня неудивительно, что люди получают удовольствие от этих приемов и положительно их трогают всякий раз, когда они встречаются позже в жизни, и они сталкиваются с ними все время на протяжении всей жизни. Можно даже размышлять вместе с Диссанаяке о том, не предполагает ли чувствительность младенцев к такому построению речи, «что люди рождаются с естественными (врожденными, универсальными) предрасположенностями к эстетической вовлеченности.(там же, 336).

Следовательно, я думаю, есть веские причины считать, что чувства имеют в литературе исключительно важное значение, поскольку они присутствуют и вызываются как тем, что представлено, так и тем, как оно представлено. Литература, будучи частью риторического использования и структурирования языка, на самом деле предназначена для того, чтобы вызывать чувства. Он представляет собой не общий принцип, а индивидуальный, хотя чаще всего типичный, случай, т. е. обращение отдельных лиц (персонажей и рассказчиков) с конкретными ситуациями и событиями и то, как они эмоционально реагируют на такие вызовы.

Открытый доступ

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Биография

Йорген Динес Йохансен

(1943 г.р.). Кандидат наук. из Копенгагенского университета по общей и сравнительной литературе, 1970 г. Получил золотую медаль Копенгагенского университета за призовое эссе о послевоенных теориях романа 1969 г. (опубликовано в 1970 г.).Профессор общей и сравнительной литературы в Университете Южной Дании с 1976 года. В 1999 году он получил приз мутона за статью в журнале Semiotica «Диаграмматическое моделирование семиозиса». В 2004 году вышла его книга « Литературный дискурс». Семиотико-прагматический подход к литературе (University of Toronto Press, 2002) получил премию Перкинса от Американского общества изучения повествовательной литературы.

Сноски

1 Обзор см., например, в прекрасной статье «Телесные диалоги.Индексальность эмоций в литературном опыте» Сиркки Кнууттилы (в Ljungberg, Veivo et al. 2009).

2 Преднамеренное заблуждение было названо так в статье Уильяма К. Вимсатта и Монро К. Бердсли «Преднамеренное заблуждение». Sewanee Review , vol. 54 (1946): 468–488. Отредактировано и переиздано в г. Словесная икона: исследования значения поэзии , University of Kentucky Press, 1954: 3–18. Следует отметить, что, хотя до сих пор принято придерживаться этой точки зрения, она, безусловно, имеет свои трудности.

3 Экман и др. др. близок к Дарвину в следующем списке из шести основных эмоций: гнев, отвращение, страх, радость, печаль, удивление , тогда как список Панксеппа короче: ожидание, страх, ярость, паника . Однако в обоих списках указана только одна положительная эмоция, но все они имеют значение для выживания.

4 Даже скромные речи на частных днях рождения по-прежнему выполняют эту функцию, и некрологи, которые были первым видом эпидейктической речи, восхваляющей достижения покойного, также по-прежнему отображают и подтверждают ценности сообщества.См. Perelman & Olbrechts-Tyteca 1969: 47–54.

5 ) Я сам попытался сконструировать пирсовское понимание семиозиса в так называемой семиотической пирамиде, однако я добавляю говорящего и интерпретатора к его триадной концепции семиозиса, чтобы иметь возможность объяснить человеческую коммуникация. См., например, Johansen 2002: 55.

6 Различие Брунера было подтверждено и развито Мерлином Дональдом, который в ментальном и церебральном развитии человека, т.е.э., когнитивная эволюция, проводит различие между мифической и теоретической культурой, утверждая, что разум современного человека является гибридным и многослойным (см. Дональд, 1991).

7 Конечно, детский лепет определяется и специфическими чертами рассматриваемого языка, но, тем не менее, очень важные черты так же не зависят от языковой структуры.

Ссылки

  • Аристотель (1926). Искусство риторики (перевод Дж. Х. Риза). Cambridge MASS / Лондон: Издательство Гарвардского университета / Хайнеманн: Леб.
  • Брунер Дж.С. Актуальные умы, возможные миры. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1986. [Google Scholar]
  • Брукс, К. (1947/1968). Хорошо выкованная урна. Лондон: Метуэн: университетские книги в мягкой обложке.
  • Диссанаяке Э. Эстетическая инкунабула. Философия и литература. 2001; 25: 335–346. doi: 10.1353/phl.2001.0026. [CrossRef] [Google Scholar]
  • Дональд М. Происхождение современного разума. Три этапа в эволюции культуры и познания. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1991.[Google Scholar]
  • Йохансен Д.Д. Литературный дискурс. Семиотико-прагматический подход к литературе. Торонто: Университет Торонто Пресс; 2002. с. 489. [Google Scholar]
  • Lukács G. Ästhetik I–II (Gesammelte Werke Band 11–12) Neuwid: Luchterhand Verlag; 1963. [Google Scholar]
  • Перельман Ч., Ольбрехтс-Титека Л. Новая риторика. Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам; 1969. [Google Scholar]
  • Veivo H, Ljungberg C, Johansen JD, редакторы. Переосмысление литературной семиотики.Кембридж: Кембриджские ученые; 2009. [Google Scholar]
  • Wimsatt W, Beardsley M. Преднамеренная ошибка. В: Wimsatt WK, редактор. Словесная икона: Исследования смысла поэзии. Город: Университет Кентукки Пресс; 1954. С. 3–18. [Google Scholar]

Чувства в литературе

Integr Psychol Behav Sci. 2010 г.; 44(3): 185–196.

Jørgen Dines Johansen

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Университет Южной Дании, Копенгаген, Дания

Автор, ответственный за переписку.

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Abstract

В этой статье утверждается, что все чувства важны для функционирования литературы. В отличие от музыки, которая связана с внутренним миром человечества, литература благодаря языку обладает способностью создавать вымышленные миры, которые во многих отношениях подобны жизненному миру, в котором мы живем, и связаны с ним.Одной из наиболее важных причин нашей эмоциональной вовлеченности в литературу является наша эмпатия к другим и наше постоянное воображение и выдвижение гипотез о возможном развитии нашего взаимодействия с ними. Следовательно, мы понимаем и вовлекаемся в вымышленные миры. Далее утверждается и иллюстрируется, как поэтические тексты очень хорошо риторически вовлекают наши чувства и манипулируют ими. Наконец, со ссылкой на важную работу Эллен Диссанаяке отмечается, что первый тип общения, в который мы вступаем, между матерью и младенцем, — это вид речи, который позитивно вовлекает младенца в диалог с матерью посредством средства поэтических приемов.

Ключевые слова: Чувства, Литература, Музыка, Мимесис, Внутренность, Эволюция, Семиотика, Коммуникация, Эмпатия, Предсказание, Выдвижение гипотез, Воображение цветущий. 1 Интерес к этой теме, мне кажется, оправдан тем, что сам литературный дискурс призван вызывать и формировать чувства слушателей и читателей.

Давайте, однако, начнем с краткого исследования C.Представления С. Пирса о чувствах. Хорошо известно, что у Пирса много различий между интерпретаторами. Однако здесь я упомяну только два разделения: между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантами и между эмоциональным, энергетическим и логическим интерпретантами. Далее, я не хочу заблудиться в попытке указать на различия между этими двумя классификациями, они очень близки, но указывают и подчеркивают разные стороны процесса интерпретации.Вторая классификация, разделяющая эмоциональную, энергетическую и логическую интерпретацию, выделяет различные виды психических процессов. Пирсовское определение эмоционального интерпретанта выглядит следующим образом:

Первым собственно означающим эффектом знака является вызываемое им чувство. Почти всегда возникает ощущение, которое мы интерпретируем как свидетельство того, что мы понимаем надлежащее действие знака, хотя основа истины в этом часто очень слаба.Эта «эмоциональная интерпретация», как я ее называю, может означать гораздо больше, чем чувство узнавания; а в некоторых случаях это единственный надлежащий означающий эффект, который производит знак. Таким образом, исполнение концертного музыкального произведения является знаком. Он передает и предназначен для передачи музыкальных идей композитора; но они обычно состоят просто из ряда чувств. Если знак производит какой-либо дальнейший надлежащий сигнифицирующий эффект, он будет делать это при посредничестве эмоционального интерпретанта, и такой дальнейший эффект всегда потребует усилий.(«Прагматизм», CP 5.475, 1907)

Я не буду вдаваться в различие между непосредственным, динамическим и конечным интерпретантом и интерпретантом эмоциональным, энергетическим и логическим, они близки друг к другу, но в то время как первый различие тесно связано с его категориями, второе, кроме того, описывает еще и некоторые аспекты психических процессов. Интересен, на мой взгляд, пример Пирса: исполнение музыкального произведения рассматривается как знак, и его объектом, согласно Пирсу, являются музыкальные идеи его композитора, и, как говорит Пирс, «обычно они состоят просто в череда чувств.Я не собираюсь прямо обсуждать, совершает ли Пирс то, что новые критики назвали преднамеренной ошибкой , хотя многие ученые отрицали бы важность ссылки на создателя музыки. 2

Меня здесь интересует соединение цепочки звуков, структурно связанных друг с другом, с чувствами. Если языковые высказывания (включая литературу, см. ниже) помимо фонетической и синтаксической структур имеют еще и семантическую, то в отношении музыки это, по-видимому, не так.Если, конечно, не утверждать, что в музыке существует своего рода протосемантика, поскольку ее материальные и структурные свойства кодируют чувства композитора, как утверждает Пирс, и, что может быть важнее, вызывают ряд чувств. в аудитории. Очевидно, что с этой точкой зрения связано очень много трудностей. Мне кажется, однако, что эта позиция раскрывает нечто важное, потому что без какой-либо ее версии, по крайней мере мне, трудно объяснить несомненно сильное эмоциональное воздействие, которое музыка оказывает на людей.В музыке у нас есть семиотика, лишенная связи с внешним миром; Я думаю, что программная музыка незначительна. Однако музыка не лишена референции, но ее референтом являются чувства, которые она вызывает у слушателей; короче говоря, его главная ссылка на внутренний, ментальный мир, который, по-видимому, в некотором роде разделяется большинством людей, принадлежащих к данной культуре, хотя музыкальные вкусы, безусловно, неодинаковы для разных слоев общества.

Великий венгерский литературовед, эстетик и философ Георг Лукач считал, что музыка, безусловно, миметична, но миметична во второй степени.Он пишет:

Исходным пунктом для нас является точка зрения, господствовавшая уже в греческой древности, что предмет музыкального мимесиса, объект, подражаемый музыкой [musikalische Wiederspielung], есть человеческое внутреннее [Innerlichkeit], человеческая эмоциональная жизнь. […] Однако непосредственно и изначально такое внутреннее есть как — относительно — независимая сфера, вообще не присутствующая. Это продукт общественно-исторического развития человечества. Мы сможем увидеть, что его формирование [Gestaltwerden] и его развертывание демонстрируют точный параллелизм с возникновением и расцветом музыки как самостоятельной формы искусства.(Lukács 1963: II, 339, мой перевод с немецкого)

Таким образом, музыка имитирует чувства, возникающие при нашем взаимодействии с другими людьми в жизненном мире. Однако музыка не представляет ни само это взаимодействие, ни наш общий жизненный мир, она лишь представляет его эмоциональный выход в индивидуальной психике. Лукач также утверждает, что у музыки есть два основных источника: песня и ритм, связанные с совместной работой и магическим вызыванием. Он утверждает, что в развитии человеческого рода музыка во многом утрачивает свою тесную связь с магией и становится прежде всего эстетическим явлением, которое, однако, по-прежнему прочно связано с человеческими чувствами и выражает их.

Можно было бы добавить, что общинная борьба за выживание в ходе эволюции меняет умственные способности человечества и среди них основные эмоции, хотя нет единого мнения о том, что они из себя представляют. 3 Растущая с течением времени независимость внутреннего мира человека от взаимодействий внутри общего жизненного мира, безусловно, носит относительный, а не абсолютный характер. Однако применительно к музыке это означает, что она пробуждает чувства, даже если они не оправданы реальными жизненными ситуациями.Таким образом, наслаждение, которое приносит музыка, и ее очевидно сильное воздействие на чувства слушателей отчасти объясняются тем, что она позволяет испытать изменение чувств в отношении формы и силы в соответствии с развитием данного музыкального произведения. Таким образом, музыка становится, среди прочего, средством возбуждения и наслаждения собственными чувствами, не беспокоясь о том, что их вызвало.

Языковое высказывание

Языковое высказывание само по себе есть результат сложного процесса, потому что оно одновременно выполняет несколько функций и, таким образом, как бы сочетает в себе несколько структурирующих принципов на линии.Во-первых, он формируется в соответствии с рассматриваемой языковой системой, хотя, конечно, может оскорблять аспекты его грамматики. Однако в дополнение к своим языковым структурам высказывания и тексты формируются в соответствии с целями, которым они служат, и в соответствии или в качестве протеста против условностей дискурса и жанра, к которым они принадлежат. Очевидно, что литературный дискурс — не единственный вид дискурса, призванный вызвать чувства у аудитории. Использование и история риторики показывают, что работа над пафосом аудитории считалась одним из наиболее важных способов обеспечения ее принятия и, следовательно, преобладала.

Кроме того, классическая риторика традиционно делилась на три ветви: судебная речь, посвященная установлению того, что произошло и виновен ли кто-то или нет. Совещательная речь направлена ​​в будущее. Чтобы обеспечить счастье людей или избежать несчастья, он предлагает и аргументирует определенный образ действий, то есть рекомендует одни решения политических проблем, а не другие. Наконец, однако, был выделен третий род речи, эпидейктический, похвальный или порицаемый.У него также были и есть в основном практические цели, такие как некрологи, официальные речи, демонстрации и обучение. Однако с более общей точки зрения эпидейктическая речь очень важна, поскольку служит установлению и утверждению ценностей сообщества. 4 Эпидейктическая речь, однако, в первую очередь касалась реальных живых или умерших людей (за исключением ее использования для обучения говорению). Наконец, следует отметить, что хотя риторика и была озабочена влиянием на то, что происходило в общественных делах, она тем не менее использовала фикции.Они использовались и считались полезными в публичных выступлениях. По Аристотелю:

Басни пригодны для публичных выступлений, и у них есть то преимущество, что, хотя трудно найти подобные вещи, которые действительно происходили в прошлом, басни выдумывать легче, ибо их надо выдумывать, подобные сравнения, […] (Аристотель 1926: 277, Rhet. 1394a)

Итак, каковы основные характеристики литературы, использование поэтических приемов и вымысла, присутствуют и в убедительной речи, т.е.т. е. речь, цель которой состоит в том, чтобы заставить аудиторию принять точку зрения говорящего, воздействуя на ее чувства, а также на ее мыслительные способности.

Сверхдетерминированные тексты

Лингвистические тексты сами по себе всегда сверхдетерминированы; они не производятся и не интерпретируются с использованием принципов, принадлежащих одной системе. Семиотика — это, среди прочего, изучение взаимосвязи различных систем в производстве, передаче и интерпретации значения. Конкретно различные модели семиозиса и коммуникации представляют собой попытки выделить и связать различные факторы и силы, определяющие текст.Известна, например, шестифункциональная модель Якобсона (эмотивная, фатическая, волевая, референциальная, металингвистическая и поэтическая). относящийся или создающий мир и отображающий имманентные модели семиотики, рассматриваемого языка. Очевидно, что эти четыре деятельности, безусловно, не исключают друг друга. Эта полифункциональность, конечно, наследуется литературой.Действительно, самовыражение (говорящего), создающее виртуальный мир, и саморепрезентация (текстуального паттернирования) чаще всего сливаются и взаимодействуют для повышения выразительности и эстетического эффекта отдельного художественного текста, хотя, с точки зрения с точки зрения анализа их можно различить.

В своей миротворческой способности художественные тексты отображают и описывают чувства персонажей и рассказчиков. Поскольку авторы создают рассказчиков и персонажей и то, что с ними происходит, они могут сообщить читателям, что эти создания их собственного разума чувствуют, что они чувствуют и как они эмоционально реагируют на то, что с ними происходит.Действительно, рассказчики, в конечном счете авторы, способны даже косвенно, показывая реакции персонажей, или прямо комментируя действия персонажей, способные интерпретировать и объяснять их эмоциональные установки. Короче говоря, значительная часть миметического измерения литературы связана с репрезентацией чувств.

Кроме того, изображая чувства вымышленных персонажей, авторам очень часто удается вызвать у читателей эмоциональный отклик.Несмотря на то, что читатели прекрасно знают, что то, что выпадает на долю героя романа, никогда не происходило в историческом жизненном мире, а только в мире вымышленном, являющемся продуктом чьей-то фантазии (если, конечно, исторический персонаж не включен в текст).

Одной из причин такой реакции, я полагаю, является наша предрасположенность к эмпатии, наша способность чувствовать и понимать эмоциональные реакции других и разделять их. Действительно, то, что случается с вымышленным персонажем, может вызвать бурную реакцию среди преданных читателей.Известно дело о судьбе героини Маленькой Нелл в диккенсовском романе «Старая лавка древностей » (1841). Здесь может быть достаточно резюме, сделанного Дэвидом Коди для The Victorian Web :

Когда «Старая лавка древностей» приближалась к своему эмоциональному апогею — смерти Маленькой Нелл — Диккенс был завален письмами, умоляющими его пощадить ее, и чувствовал, как он сказал: «Тоска невыразимая», но приступил к художественно необходимому событию. Читатели были опустошены.Знаменитый актер Уильям Макреди записал в своем дневнике: «Я никогда не читал печатных слов, причинявших мне столько боли. . . . Некоторое время я не мог плакать. Ко мне вернулись ощущения, страдания, которые страшно разбудить». Дэниел О’Коннелл, великий ирландский член парламента, прочитав отчет о смерти Нелл, когда ехал в поезде, расплакался, воскликнул: «Ему не следовало убивать ее» и в отчаянии выбросил роман из окна. . Даже Карлайл, который ранее не поддавался эмоциональным манипуляциям Диккенса, был охвачен горем, и толпы в Нью-Йорке ждали корабля, только что прибывшего из Англии, с криками «Маленькая Нелл умерла?» (« Популярность Диккенса », Викторианская паутина )

Как должно было быть совершенно ясно видно из реакции на судьбу Маленькой Нелл, эмпатия — это не только реакция на реальных людей, ее легко распространить на существ, являющихся творениями. умов других или нас.Одной из причин этого, я полагаю, является та роль, которую предсказания и выдвижение гипотез играют в нашем взаимодействии с другими. Мы постоянно строим гипотезы о том, как другие будут действовать в ближайшем будущем. По крайней мере, неявно, а часто и явно, мы говорим: «Поскольку так обстоят дела, я ожидаю, что произойдет то-то и то-то». Использование воображения для предсказания того, что произойдет дальше, является бесценным механизмом, который увеличивает наши шансы на выживание. Однако выдвижение гипотезы о будущем событии в нашем жизненном мире и создание вымышленных миров очень близки друг к другу, и поэтому мы легко реагируем с эмпатией на эмоционально заряженные ситуации и события, даже если они происходят в выдуманном мире.

Однако тот факт, что изображенного никогда не было и никогда не произойдет, позволяет нам более свободно и по-разному реагировать на литературу, потому что у нас обоих может возникнуть ощущение, что мы становимся частью ее мира, сопричастны тому, что происходит, и в следующую долю секунды мы можем реагировать как посторонние, которым вообще не нужно беспокоиться о том, что происходит. Реакция Оскара Уайльда на описание смерти Маленькой Нелл, серьезной или нет, также является важной частью истории о ее воздействии.Он сказал, «что никто не мог читать сцену смерти Маленькой Нелл, не заливаясь слезами — смехом». (Джон Коди: «Популярность Диккенса», The Victorian Web ). Литература вообще старается вовлечь нас в то, что для нее важно, и часто это удается (ср. эмоциональную власть Диккенса с большинством его современных читателей). Тем не менее, он не может привлечь нашего внимания и того, что мы заботимся о нем, и в этом заключается существенная часть его привлекательности по двум причинам: предписанными или, по крайней мере, предполагаемыми способами.Обращаются ли к нам власти или близкие нам люди, мы обязаны действовать. Следовательно, это облегчение, что нам не нужно делать этого в отношении литературы, причем каким-либо предписанным образом. В самом деле, мы можем отложить литературный текст, не удосужившись дочитать его до конца. Во-вторых, именно потому, что мы вольны не беспокоить нас, литературный текст должен, если его автор хочет, чтобы его читали, вознаграждать нас. Поскольку он не может отдавать нам приказы, он должен иметь для нас некоторые виды привлекательности, такие как: продуманный стиль, важность предмета, волнующий или захватывающий сюжет и пробуждение чувств.Тем не менее, мы остаемся ответственными, и мы можем реагировать на литературу многими и сложными способами и наслаждаться как ее попытками привязать нас к ней, так и нашей базовой свободой по отношению к ней. Эта свобода, конечно, действует и в отношении чувств, описанных в художественном тексте, мы можем в один момент идти по намеченному пути к эмоциям, которые он должен вызывать, а в следующий момент дистанцироваться от них.

Эмоциональное воздействие

Здесь я, однако, укажу на другое измерение художественного текста, измерение, которое было кратко упомянуто в начале применительно к музыке, а именно на эмоциональное воздействие ее материальных и формальных свойств.Что отличает литературу от большинства других видов дискурса, так это систематическое избыточное кодирование формальных и материальных характеристик знакового носителя. Дело в том, что это избыточное кодирование выражения оказывает формообразующее воздействие на содержание и смысл художественного текста. Я хорошо знаю, что на это уже неоднократно обращали внимание и русские формалисты, и новые критики. Действительно, последний прямо предостерегал от ереси парафраза . Клеант Брукс определяет, против чего оскорбляет такая ересь:

Существенная структура стихотворения (в отличие от рациональной или логической структуры «утверждения», которое мы абстрагируем от него) напоминает структуру архитектуры или живописи: это образец разрешенные стрессы.Или, чтобы еще приблизиться к поэзии, рассматривая светские искусства, структура стихотворения напоминает структуру балета или музыкального произведения. Это образец разрешений, балансов и гармонизаций, разработанных посредством временной схемы. (Brooks 1947: 203)

Брукс также сравнивает стихотворение с пьесой, чтобы убедить нас рассматривать ее как действие, а не как утверждение. Брукс, конечно, не отрицает, что можно извлечь высказывание из стихотворения, скорее он утверждает, что оно не может быть сведено к нему ни как структура, ни как действие.Конечно, он говорит, что и в поэзии, и в драме используются идеи, они не «просто эмоциональны». Напротив, он утверждает, что «отношения между интеллектуальным и неинтеллектуальным в стихотворении на самом деле гораздо более интимны, чем это можно было бы представить в общепринятых описаниях: это отношение не является отношением идеи. «окутанный эмоциями» или прозаический смысл, украшенный чувственными образами». (204)

Тесная связь между выражением и содержанием в поэзии и в литературе вообще, я согласен с Бруксом, существенна, и я попытаюсь привести пример, чтобы показать, как эффективно поэтичность текста меняет его целостное содержание. смысл.Вот мой пример:

Чего требуют мужчины от женщин?–

Черты удовлетворенного желания.

Что женщины требуют от мужчин?–

Черты удовлетворенного желания.

(Blake 1971: 167)

Небольшое стихотворение Блейка, безусловно, представляет собой витрину поэтических приемов; все три вида аналогий, фонологических, синтаксических и семантических, и их взаимосвязь цепляют и радуют слух и разум. Таким образом, это пример саморепрезентативной способности поэзии и силы аналогии.В то же время это стихотворение о человеческих желаниях и эмоциях. На самом деле он не только констатирует взаимность желания, но и репрезентирует, даже имитирует ее:

мужчины : женщины :: женщины : мужчины

Эта взаимность имитируется посредством разнообразного повторения, созданного с учетом ритма и благозвучия. (например, расположение до в первой и третьей строках). Кроме того, использование повторения действительно тематически значимо, поскольку оно подчеркивает универсальность и взаимность своего пропозиционального содержания.Взаимодействие между поэтическими приемами явно служит цели вызвать определенное убеждение и определенное эмоциональное отношение. Это становится очевидным, когда мы используем тест парафраза. В прозе может быть передано пропозициональное содержание: и мужчинам, и женщинам требуется доказательство их способности удовлетворить эротическое желание друг друга. Это общее положение может оказаться трудным для обоснования и может вызвать разного рода возражения. Можно, например, утверждать, что люди заботятся не об удовлетворении своих партнеров, а только о своем собственном.Или могут возразить, что мужчины и женщины не одинаково понимают и реагируют на сексуальное желание, и, следовательно, считать их желание идентичным (и взаимным) ложно. Очевидно, мы могли бы также реагировать на стихотворение таким же образом и выдвигать подобные возражения. Однако его риторическая сила делает такой ответ менее вероятным. Эта сила достигается за счет повторов на фонологическом, синтаксическом и семантическом уровнях, соотнесенных с его повторяющимся параллельным обрамлением в вопросе и ответе.Стихотворение Блейка, как и стихотворение вообще, представляет собой сложную систему, порождающую эмерджентные качества, поскольку материальные и формальные аспекты текста усиливают правдоподобие и силу пропозиционального содержания. Кроме того, поэма Блейка, кажется, имитирует долитературный жанр, в котором специфически используется структура вопроса/ответа, а именно загадка .

Разгадать загадку — значит раскрыть тайну и, согласно магическому мышлению, может означать приобретение великой, иногда сверхчеловеческой силы (ср.Эдип разгадывает загадку Сфинкса). И разгадывание загадки — это именно то, на что претендует это стихотворение. Таким образом, то, что в отношении своего пропозиционального содержания кажется утверждением общего положения дел, в отношении своей пропозициональной установки является магическим актом, заклинанием того, что мужчины и женщины желают желания друг друга, — как если бы они формулировали ответ. как факт сделает его одним. Таким образом, стихотворение ярко выражает эмоциональное отношение и веру, а именно убежденность в том, что нечто, чья реальность была бы жизненно важна для большинства людей, на самом деле имеет место.При этом акцент сместился с того, что было сказано о (предполагаемом) положении дел в мире, т. е. с репрезентируемого на текст как высказывание, которому говорящий привержен и истинность и значимость которого он пытается понять. убеждать своих собеседников.

Здесь мы сталкиваемся с одним из вечных вопросов, касающихся литературы, а именно с вопросом о том, какое знание воплощает в себе литература. Является ли литература своего рода знанием sui generis, раскрывающим положение вещей, доступным только через нее? Или же познавательное содержание литературы связано с doxa, с тем, что обычно считается таковым или с тем, что должно иметь место? Я считаю, что литература — это второе, а не первое.Чаще всего литература не создает и не способствует созданию новых знаний, будь то теоретических, практических, исторических или технических. Однако литература занимается чем-то другим, что, на мой взгляд, еще более важно: она создает новый опыт в том смысле, что она иллюстрирует способы, которыми субъект или, скорее, субъекты могут или должны относиться друг к другу и к окружающему миру. жизненный мир. Знание — это либо знание того, что что-то имеет место, либо нет, либо знание того, как что-то делать.Знание ориентировано либо на положение дел, либо на достижения. Опыт, однако, означает подсчет в субъекте, и, следовательно, опыт означает эмоциональную вовлеченность и реакцию на то, что нам противостоит. Кроме того, опыт ощущается как синтетический и интуитивный (хотя бессознательно он может быть интерпретативным и аналитическим). Очевидно, что оно часто становится объектом размышлений и интерпретаций (как здесь переживание стихотворения Блейка), но до этого оно является событием, которое происходит и имеет для кого-то значение.

Литература и наука

Вот почему сомнительно утверждение, что, например, литература и наука представляют собой две специфические формы, в которых дан один и тот же предмет. Может быть, правильнее и плодотворнее сказать, что литература и наука только на очень высоком уровне абстракции могут относиться к одному и тому же объекту. Кажется, что каждая из них фокусируется на отдельном полюсе субъектно-объектных отношений. Опыт, на мой взгляд, связан с полюсом субъекта, а знание — с полюсом объекта.Таким образом, представляется верным, что то, что доступно через литературу, не может быть достигнуто через науку, оно исчезнет из-за того, как к нему подойдет наука.

Однако то, что написано в литературе, не уникально. Напротив, литература выражает повседневный опыт, за исключением того, что она часто концентрируется на пиковых моментах или кризисах и обрядах перехода, и за исключением того, что она может выражать в языке то, что в противном случае осталось бы невысказанным. Более того, тот факт, что он выражает общий опыт, является его силой.

Далее утверждалось, что существует два режима когнитивного функционирования, «каждый из которых обеспечивает различные способы упорядочения опыта». Считается, что они несводимы друг к другу и действуют в соответствии со своими собственными, различными критериями правильности:

Один способ, парадигматический или логико-научный, пытается воплотить в жизнь идеал формальной математической системы описания. и объяснение. Он использует категоризацию или концептуализацию и операции, с помощью которых категории устанавливаются, конкретизируются, идеализируются и связываются друг с другом для формирования системы.[…] На грубом уровне логико-научный модус (в дальнейшем я буду называть его парадигматическим) имеет дело с общими причинами и их установлением и использует процедуры для обеспечения проверяемой ссылки и проверки эмпирической истины. Его язык регулируется требованиями последовательности и непротиворечивости.

[…]

[…] способ повествования ведет вместо этого к хорошим историям, захватывающей драме, правдоподобному (хотя и не обязательно «правдивому») историческому отчету. Он имеет дело с человеческими или человекоподобными намерениями и действиями, а также с превратностями и последствиями, которые отмечают их курс.(Брунер 1986: 12–13).

Можно было бы уточнить утверждения Брунера по некоторым пунктам. Например, литература, в том числе повествовательная, также отличается от парадигматического способа мышления двойной настойчивостью, даже навязчивостью языка в ней. С одной стороны, язык как материальное качество становится осязаемым, по выражению Якобсона, с другой — исследуется многозначность слов и словосочетаний (в других местах Брунер признает это различие). Кроме того, литература, безусловно, включает и использует аргументы.Тем не менее использует их преимущественно риторически: текст создается не ради спора; назначение аргумента состоит в том, чтобы приписать глобальный эффект текста. Наконец, следует подчеркнуть, что описание модусов, данное Брунером, является, как он сам говорит, «платоническим», оно описывает то, что парадигматический и нарративный модусы делают идеально, но также и типично; тем самым оставляя место для их смешивания в конкретных примерах. 6

Поэма Блейка иллюстрирует повествовательно-поэтический или мифологический способ мышления: как и большая часть литературы, она не дает новых знаний.Наоборот, большинство взрослых сразу понимают, в чем дело, и что это важно. И именно в этом суть. Актуальность и важность стихотворения Блейка заключается в его интеграции общего опыта и субъективной и эмоциональной вовлеченности (здесь предполагается, что заклинание приводит к исполнению желания) через поэтическое выражение. Это, как показано выше, главная причина идеи новой критики о том, что парафраз является ересью, поскольку он разрушает взаимосвязь и взаимное подкрепление между уровнями текста.Следовательно, парафраз есть ересь не потому, что (частичный) перевод поэтических текстов невозможен — конечно, нет, а потому, что исчезает интегративный характер переживания литературы, а тем самым и ее значение.

Таким образом, избыточное кодирование литературного текста вызывает, по крайней мере в важном смысле, глубокие изменения в способе его восприятия: то, что вне литературы было бы заявлено как гипотеза, внутри нее утверждается как факт. ; то, что снаружи было бы сочтено случайным, внутри считается необходимостью, а внутри него «доказательство» доставляется материальными и формальными свойствами высказывания, а не силой дедуктивных и индуктивных аргументов.

Поэтическое воздействие

Наконец, мы должны спросить, существуют ли скрытые причины убедительности и эмоционального воздействия поэтического языка? На самом деле я думаю, что это вполне может быть так. Послушайте следующее:

ЗАГОЛОВОК ДЕТСКОГО РАЗГОВОРА

Последовательность с Матерью и Лиамом, 8 недель

[p] О, что вы говорите? Ты собираешься рассказать мне историю?

[pp] Тогда расскажи мне историю.

[ppp] Расскажи мне историю. [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Правда! Ах, это хорошая история!

Это была хорошая история, расскажи мне еще .

Скажи мне еще ?

Расскажи мне больше. Да? [ДЕТСКИЙ ЗВУК]

Тогда давай.

* * * [пропущено 12 строк] * * *

[sf] О-о-о, [mf] большие зевки!

Большая зевота!

[p] Ой, у тебя все ухо раздавлено.

У тебя раздавлено ухо.

У тебя раздавлено ухо? да.

* * * [пропущено 17 строк] * * *

Ой. Тогда давай, расскажи мне об этом.

[sf] О-о-о.

Оооо.

Лотов икоты.[ДЕТСКИЕ ЗВУКИ]

Да. [p] Много-много икоты. Эм-м-м. [ВОСХОДЯЩИЙ КОНТУР]

Еще один!

Слишком много молока.

Вы выпили слишком молока.

Вы выпили слишком молока.

Да.

Слишком много молока. (ПАУЗА)

[Мягче] Слишком много молока.

* * * [3 строки пропущены] * * *

О! Ой! О, серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

Какое серьезное лицо.

(ШЕПОТОМ) У него щекотки ноги [ ускоритель .]

У него щекотки ноги.

У тебя щекочут ноги?

Где твои щекотливые ножки?

Где твои щекотливые ножки?

О! Ты пускаешь пузыри?

[pp] Ты пускаешь пузыри,

Своими щекотливыми ногами, о, твоими щекотливыми ногами.

Последовательность, записанная в лаборатории профессора Колвина Тревартина, Университет Эдинбурга, США.К. Здесь цитируется из Dissanayake 2001: 339)

Это детский лепет, то, как матери во всем мире 7 разговаривают со своими младенцами в первые шесть месяцев их жизни. Эллен Диссанаяке, написавшая важную и прекрасную статью о влиянии этого явления на искусство, указала на некоторые особенности такого рода говорения. Это мелодических и ритмических ; он использует строфоподобных форм ; повторение кажется его главным устройством; это гиперболическое ; он использует уточнение , но также упрощает ; и оно направлено на привлечение и удержание внимания ребенка и на то, чтобы он чувствовал себя хорошо .

Очевидно, мать что-то говорит; она производит ряд осмысленных предложений. Однако ребенок понятия не имеет, о чем говорит. Однако это совершенно не имеет значения, ведь малыш понимает, что он находится в центре внимания, что самый главный человек в его жизни действует по отношению к нему с любовью и удовольствием. Эти положительные чувства передаются от матери к младенцу с помощью поэтических\риторических приемов, а именно упрощения, повторения, преувеличения и разработки .Диссанаяке, подчеркивая раннее появление такого рода коммуникации, называет эстетической инкунабулой .

Принимая во внимание тот факт, что первый вид общения между матерью и младенцем чрезвычайно широко использует риторические/поэтические приемы, по крайней мере для меня неудивительно, что люди получают удовольствие от этих приемов и положительно их трогают всякий раз, когда они встречаются позже в жизни, и они сталкиваются с ними все время на протяжении всей жизни. Можно даже размышлять вместе с Диссанаяке о том, не предполагает ли чувствительность младенцев к такому построению речи, «что люди рождаются с естественными (врожденными, универсальными) предрасположенностями к эстетической вовлеченности.(там же, 336).

Следовательно, я думаю, есть веские причины считать, что чувства имеют в литературе исключительно важное значение, поскольку они присутствуют и вызываются как тем, что представлено, так и тем, как оно представлено. Литература, будучи частью риторического использования и структурирования языка, на самом деле предназначена для того, чтобы вызывать чувства. Он представляет собой не общий принцип, а индивидуальный, хотя чаще всего типичный, случай, т. е. обращение отдельных лиц (персонажей и рассказчиков) с конкретными ситуациями и событиями и то, как они эмоционально реагируют на такие вызовы.

Открытый доступ

Эта статья распространяется в соответствии с условиями некоммерческой лицензии Creative Commons Attribution, которая разрешает любое некоммерческое использование, распространение и воспроизведение на любом носителе при условии указания автора(ов) и источника.

Биография

Йорген Динес Йохансен

(1943 г.р.). Кандидат наук. из Копенгагенского университета по общей и сравнительной литературе, 1970 г. Получил золотую медаль Копенгагенского университета за призовое эссе о послевоенных теориях романа 1969 г. (опубликовано в 1970 г.).Профессор общей и сравнительной литературы в Университете Южной Дании с 1976 года. В 1999 году он получил приз мутона за статью в журнале Semiotica «Диаграмматическое моделирование семиозиса». В 2004 году вышла его книга « Литературный дискурс». Семиотико-прагматический подход к литературе (University of Toronto Press, 2002) получил премию Перкинса от Американского общества изучения повествовательной литературы.

Сноски

1 Обзор см., например, в прекрасной статье «Телесные диалоги.Индексальность эмоций в литературном опыте» Сиркки Кнууттилы (в Ljungberg, Veivo et al. 2009).

2 Преднамеренное заблуждение было названо так в статье Уильяма К. Вимсатта и Монро К. Бердсли «Преднамеренное заблуждение». Sewanee Review , vol. 54 (1946): 468–488. Отредактировано и переиздано в г. Словесная икона: исследования значения поэзии , University of Kentucky Press, 1954: 3–18. Следует отметить, что, хотя до сих пор принято придерживаться этой точки зрения, она, безусловно, имеет свои трудности.

3 Экман и др. др. близок к Дарвину в следующем списке из шести основных эмоций: гнев, отвращение, страх, радость, печаль, удивление , тогда как список Панксеппа короче: ожидание, страх, ярость, паника . Однако в обоих списках указана только одна положительная эмоция, но все они имеют значение для выживания.

4 Даже скромные речи на частных днях рождения по-прежнему выполняют эту функцию, и некрологи, которые были первым видом эпидейктической речи, восхваляющей достижения покойного, также по-прежнему отображают и подтверждают ценности сообщества.См. Perelman & Olbrechts-Tyteca 1969: 47–54.

5 ) Я сам попытался сконструировать пирсовское понимание семиозиса в так называемой семиотической пирамиде, однако я добавляю говорящего и интерпретатора к его триадной концепции семиозиса, чтобы иметь возможность объяснить человеческую коммуникация. См., например, Johansen 2002: 55.

6 Различие Брунера было подтверждено и развито Мерлином Дональдом, который в ментальном и церебральном развитии человека, т.е.э., когнитивная эволюция, проводит различие между мифической и теоретической культурой, утверждая, что разум современного человека является гибридным и многослойным (см. Дональд, 1991).

7 Конечно, детский лепет определяется и специфическими чертами рассматриваемого языка, но, тем не менее, очень важные черты так же не зависят от языковой структуры.

Ссылки

  • Аристотель (1926). Искусство риторики (перевод Дж. Х. Риза). Cambridge MASS / Лондон: Издательство Гарвардского университета / Хайнеманн: Леб.
  • Брунер Дж.С. Актуальные умы, возможные миры. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1986. [Google Scholar]
  • Брукс, К. (1947/1968). Хорошо выкованная урна. Лондон: Метуэн: университетские книги в мягкой обложке.
  • Диссанаяке Э. Эстетическая инкунабула. Философия и литература. 2001; 25: 335–346. doi: 10.1353/phl.2001.0026. [CrossRef] [Google Scholar]
  • Дональд М. Происхождение современного разума. Три этапа в эволюции культуры и познания. Кембриджская МАССОВАЯ: Издательство Гарвардского университета; 1991.[Google Scholar]
  • Йохансен Д.Д. Литературный дискурс. Семиотико-прагматический подход к литературе. Торонто: Университет Торонто Пресс; 2002. с. 489. [Google Scholar]
  • Lukács G. Ästhetik I–II (Gesammelte Werke Band 11–12) Neuwid: Luchterhand Verlag; 1963. [Google Scholar]
  • Перельман Ч., Ольбрехтс-Титека Л. Новая риторика. Нотр-Дам: Издательство Университета Нотр-Дам; 1969. [Google Scholar]
  • Veivo H, Ljungberg C, Johansen JD, редакторы. Переосмысление литературной семиотики.Кембридж: Кембриджские ученые; 2009. [Google Scholar]
  • Wimsatt W, Beardsley M. Преднамеренная ошибка. В: Wimsatt WK, редактор. Словесная икона: Исследования смысла поэзии. Город: Университет Кентукки Пресс; 1954. С. 3–18. [Google Scholar]

Стихи о чувствах — Лучшие стихи о чувствах

Дневник Анаис Нин, том 1: 1931–1934 гг. Анаис Нин

«Являюсь ли я, в сущности, той пылкой испанской католической девочкой, которая корила себя за любовь к игрушкам, которая запрещала себе наслаждение сладкой пищей, которая практиковала молчание, которая унижала свою гордость, которая обожала символы, статуи, горящие свечи, благовония, ласки монахинь, органная музыка, для которых Причастие было великим событием?» Я был так воодушевлен идеей вкушения плоти Иисуса и питья Его крови, что не мог хорошо проглотить облатку и боялся причинить ей вред.Я так реалистично представил себе Христа, спускающегося в мое сердце (тогда я был реалистом!), что мог видеть, как Он спускается по лестнице и входит в комнату моего сердца, как священный Гость. Состояние этой комнаты было предметом большой озабоченности для меня. . . В возрасте девяти, десяти, одиннадцати лет я приблизился к святости. И тогда, в шестнадцать лет, обиженный контролем, разочаровавшийся в Боге, который не исполнил моих молитв (возвращение моего отца), который не творил чудес, который оставил меня без отца в чужой стране, я с преувеличением отверг весь католицизм.Доброта, добродетель, милосердие, покорность душили меня. Я подхватил слова Лоуренса: «Они подчеркивают только боль, жертву, страдание и смерть. Они недостаточно останавливаются на воскресении, на радости и жизни в настоящем». Сегодня я чувствую свое прошлое как невыносимую тяжесть, я чувствую, что оно мешает моей настоящей жизни, что оно должно быть причиной этого ухода, этого закрытия дверей. . . Я забальзамирован, потому что монахиня склонилась надо мной, окутала меня своим покрывалом, поцеловала. Холодное проклятие христианства.Я больше не исповедуюсь, у меня нет угрызений совести, но разве я каюсь ради своих наслаждений? Никто не знает, какой великолепной добычей я был для христианских легенд из-за моего сострадания и нежности к людям. Сегодня это отделяет меня от наслаждения жизнью».
р. 70-71

«Когда Джун шла ко мне из темноты сада в свет двери, я впервые увидел самую красивую женщину на земле. Поразительно белое лицо, горящие темные глаза, лицо такое живое, что я чувствовал его поглотит себя на моих глазах.Много лет назад я пытался представить себе истинную красоту; Я создал в своем воображении образ именно такой женщины. Я никогда не видел ее до прошлой ночи. И все же я давно знал фосфоресцирующий цвет ее кожи, профиль охотницы, ровные зубы. Она странная, фантастическая, нервная, как у кого-то в высокой температуре. Ее красота утопила меня. Сидя перед ней, я чувствовал, что сделаю все, о чем она меня попросит. Генри внезапно побледнел. Она была цветом, блеском и странностью. К концу вечера я освободился от ее власти.Она убила мое восхищение своим разговором. Ее разговор. Огромное эго, фальшивое, слабое, позерское. Ей не хватает мужества ее личности, чувственной, отягощенной опытом. Одна ее роль занимает ее. Она придумывает драмы, в которых всегда играет главную роль. Я уверен, что она создает настоящие драмы, настоящий хаос и водовороты чувств, но я чувствую, что ее доля в этом — поза. В ту ночь, несмотря на мой ответ ей, она стремилась быть такой, какой, по ее мнению, я хотел ее видеть. Она актриса каждую минуту.Я не могу уловить суть июня. Все, что Генри сказал о ней, правда».

эмоций в письме: оно вам нужно?

На одном из первых уроков творческого письма, которые я посетил, мы ответили на вопрос: «Напишите о худшем, что произошло на этой неделе, и о лучшем, что произошло на этой неделе».

Мы ходили по комнате, делясь написанным. Когда я прочитала свою статью, я начала плакать. Это была неделя, когда мы перевезли моего отца, у которого была ранняя стадия болезни Альцгеймера, в дом престарелых.

Инструктор сочувственно посмотрел на меня и сказал: «Нет эмоций у писателя, нет эмоций у читателя».

Никаких эмоций у писателя, никаких эмоций у читателя. Что такого важного в эмоциях?

Иногда я говорю о трех «Т» документальной литературы. Чтобы научить своих читателей, вы должны транспортировать их, чтобы они обратили внимание; и если вы коснетесь эмоций ваших читателей, ваше сообщение, скорее всего, запомнится.

Без эмоциональной энергии ваше письмо просто провалится.Это скучно. Утомительно не только читать, но, наверное, и писать.

Эмоции создают связь между вами и вашими читателями. Когда читатели понимают вашу точку зрения, они могут взаимодействовать с вашим сообщением, что повышает вероятность их действий. (Я не буду приводить исследования по этому вопросу, но их много.)

Чтобы ваша книга произвела впечатление на читателя, ваш текст должен выражать эмоции.

Один из распространенных советов по внедрению эмоций — рассказывать истории, использовать анекдоты и приводить примеры.Отличный совет — человеческий мозг приучен обращать внимание на истории. Давайте пойдем немного дальше…

Переходим от абстрактного к конкретному

Когда вы преподаете, легко соскользнуть на лекцию об абстрактных понятиях. Истории и примеры помогают сделать концепции реальными. Добавление конкретных сенсорных деталей (зрение, осязание, звук) создает энергию и эмоции. Вместо того, чтобы говорить о том, как ваш отец любил вас (абстракция), опишите, как он купил вам пышное красное атласное выпускное платье, которое он не мог себе позволить (конкретно).

Если ваш текст покажется вам скучным, проверьте его на перегрузку абстракциями и дайте читателю что-нибудь осязаемое, за что он сможет ухватиться.

Ищите взлеты и падения

Мой инструктор по творческому письму попросил нас написать о лучшем и худшем, хорошем и низком. Ищите истории и примеры, которые отражают разные эмоциональные крайности. Эмоции сами по себе не являются «хорошими» или «плохими», но они, безусловно, имеют разные заряды.

Чтобы усилить воздействие, объедините противоположные эмоции.Моя лучшая вещь на этой неделе? Сбежать из офиса с парнем, в которого я была влюблена, и лететь по межштатной автомагистрали на его новом кабриолете. Что испытывает читатель, когда горе и радость соседствуют друг с другом?

Ищите источники энергии

Включение эмоций не обязательно означает обмен личным опытом. Эмоция может быть просто энергетическим уровнем, который проявляется в вашем письме. Ваш энтузиазм (или его отсутствие) проявляется.

Энергия часто проявляется физически, так что используйте это в своих интересах.Например, прочитайте свое письмо вслух. Как это заставляет вас чувствовать себя физически? Слова генерируют энергию? Точно сказать не могу? Прочтите его вслух кому-нибудь другому; они могут сказать вам, где у него есть энергия, а где она ослабевает.

Если вы не можете решить , что написать , составьте список возможных вариантов и прочитайте их другу. Попросите этого человека обратить внимание на ваше выражение лица и тон голоса. Если тема волнует вас, это будет видно. (Напишите это.) Если это омертвляет вас, это будет видно. (Не пиши.) Если это вас нервирует… что тогда?

Ищите вещи, от которых вы уклоняетесь

Когда что-то заставляет вас нервничать — когда вы уклоняетесь от темы или подавляете мнение, которым хотели бы поделиться, — включите этот в свое письмо. Если это то, на что вы реагируете эмоционально, вероятно, ваши читатели также отреагируют на это.

Написание на деликатные темы может заставить вас чувствовать себя уязвимым, но эта уязвимость укрепляет человеческую связь с вашими читателями.Он говорит: «Послушайте, я такой же человек, как и вы». Однако не проводите терапию на странице. Вы не хотите перегружать своего читателя, поэтому убедитесь, что вы немного отдалились от нежных тем. Я мог написать вступительный сценарий для этой статьи только потому, что это произошло более двадцати лет назад.

Обратите внимание на ремесло

В прошлые выходные мне напомнили, что ремесло — технические детали того, как вы пишете — может вызывать не только содержание, но и эмоции. Я прошла поэтический семинар под названием «Энергия гласных.(Ага.) Преподаватель описал, как гласные звуки — ау, иэ, а, о, оо и т. д. — могут влиять на энергию стихотворения своими высокими и низкими тонами и частотой использования. Представьте себе ощущение йога, произносящего «Ом» в позе лотоса, в сравнении с малышом, кричащим «Ух!» вниз слайд.

Стратегическое использование гласных может усилить эмоциональность вашего письма! Кто бы мог подумать?

Конечно, многие другие элементы ремесла могут наполнить ваше письмо эмоциями. Согласные : Подумайте, что представляет собой гладкий ряд Ss по сравнению с rat-a-tat-tat Ts. Предложение Длина : Короткое или длинное? Спешили или расслабились? Diction : Какие другие эмоции вызываются, если я использую слова «прохладный» и «знойный» вместо «теплый» и «горячий»?

Какие языковые элементы усиливают эмоцию, поддерживающую ваше сообщение?

Откуда вы знаете, что вложили в свое письмо нужное количество эмоций? Возможно, лучший способ узнать это — спросить ваших читателей.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.